فهرست مطالب:
۱)ص مثل صادق؛ چ مثل چوبک / رضا شبانکاره
۲)بازشناسی ناتمام چوبک در یک نگاه
۳)تصویر نوشت/ برشی از داستان «انتری که لوطی اش مرده بود»/ صادق چوبک
۵)گفت و گوی هامون با امین فقیری داستان نویس ِ جنوبی و خالق «دهکده ی پرملال» زنان در داستان های چوبک اعتبار و موقعیت اجتماعی ندارند…/ گفت و گو از: رضا شبانکاره
۶)بازنمایی زن در آفرینه های ادبی چوبک ( نظری غیر فمنیستی به جهان داستانی چوبک)/ می نا دُرعلی
۷)آتما سگ من است (درنگی بر جهان داستانی صادق چوبک)/ اکبر قناعت زاده
۸)نبرد با زنجیر (درنگی به داستان «انتری که لوطیاش مرده بود» صادق چوبک)/ علی آتشی
۹)طامات تا به چند و خرافات تا به کی؟ (بازنمایی خرافه در جهان داستانی چوبک)/ فریبا حاج دایی
۱۰)گفت و گوی هامون با ابوتراب خسروی، نویسنده و داستان نویس جنوبی (دراماتیزه کردن کلام آدم های طبقه فرو دست، گرایش ناتورالیستی به کارهای چوبک می دهد)/ گفت و گو از: رضا شبانکاره
۱۱)تـنگسیری همیشه زنده (نگاهی به وجوه متنوع آثار صادق چوبک)/ فتح الله بی نیاز
۱۲)بازنمایی بدبختی روزمره در آثار چوبک/ نی نا غریب زاده
۱۳)آینه ای که سنگ صبور خودش بود (بررسی جهان متن رمان “سنگ صبور” اثر “صادق چوبک”)/ لیلا صادقی
۱۴)روایت صادق چوبک از«کودک آزاری»/ فریبا حاج دایی
۱۵)گفت و گو با فرشید جان احمدیان؛ پژوهش گر حوزه ی ادبیات داستانی چوبک داستان را هم چون فلسفه و علم، نوعی از اندیشیدن می‌داند/ گفت و گو از: رضا شبانکار
۱۶) زن ستیزی چوبکی/ می نا دُرعلی
۱۷) یک رخداد – دو روایت، دونگرش، دو پردازش : ( بررسی تطبیفی داستان «شیرمحمد» رسول پرویزی با رمان «تنگسیر» صادق چوبک )/ موسا بندری
۱)
“ص” مثل صادق؛ “چ” مثل چوبک
یادداشت دبیر پرونده ی صادق چوبک رضا شبانکاره
صادق چوبک، در کنار صاق هدایت و بزرگ علوی و محمدعلی جمال زاده از پیشروان و مبدعان ادبیات داستانی نوین ایران است. دهه ی بیست تا چهل خورشیدی دوران پر اوج و پرتلاطم کار ادبی صادق چوبک به شمار می رود. شاید نام او در کنار صادق هدایت و بزرگ علوی قرار یافتن، باعث شده است چنان که باید و شاید پژوهش های مستقل و نقد و بررسی و واکاوی های فنی/ تخصصی لازم بر روی کارهای خلاقانه ی ادبی این نویسنده ی سترگ جنوبی – ایرانی اختصاص نیافته باشد و با گذشت حدود سه دهه از درگذشت او، کماکان نیز وجوه ناشناخته ی زندگی و آثار ادبی چوبک بسیار چشم گیر و نظرگیر به نظر برسد و کماکان لازم است پژوهش های مستمر و نقد و بررسی بیشتری از کارهای او انجام گرفته و از تجربه های داستانی او داستان نویسان امروز بهره ی بیشتر ببرند.
آثار داستانی چوبک علی رغم قابلیت پرداخت فنی و تخصصی عناصر داستانی و یا جهان داستانی در آثار او، قابلیت فراوانی از منظر روان شناختی و جامعه شناختی ادبی دارد که به گمان نگارنده باید در فرصتی مناسب صرفن از این دو منظر آثار او را واکاویده و به نقد و بررسی و خوانش آثار چوبک پرداخت نماییم. دکتر محمد صنعتی، روان شناس و منتقد ادبی در دهه ی شصت در یکی دو مقاله از منظر روان شاسی کارهای چوبک را مورد تحلیل روان شناختی قرار داده است. این نویسنده در مقاله ی ارزشمند خود تحت عنوان «بررسی روانشناختی آثار صادق چوبک» باور دارد:
***
در این پرونده ی مشترک تارنمای هامون www.HamoonIran.com و ضمیمه ادبی قنوس وابسته به هفته نامه بیرمی (به سردبیری رضا شبانکاره)- علاوه بر نقد و بررسی تکنیکی و فنی و تخصصی آثار داستانی چوبک تلاش شده، از منظری جامعه شناختی نیز کارهای این نویسنده ی پیشگام جنوبی که در عرصه ملی و جهانی نیز دارای شهرت و اعتبای است، تحلیل و بررسی شود. امید داریم در فرصتی دیگر به طور مشخص و ساخت مند این مهم را به سرانجام برسانیم.
در این پرونده تلاش شده در حد توان خود، به بازشناسی صادق چوبک و تحلیل کارهای ادبی و جهان داستانی وی همت گماریم.
مطالب این پرونده که هم اکنون در تارنمای جامعه مدنی جنوب ایران؛ هامون منتشر شده است؛ دربردارنده ی مطالب دو ویژه نامه مجزای صادق چوبک بوده که پیش تر در صفحات هامون زیر نظر شورای نویسندگان هامون (در هفته نامه بیرمی) و دهمین شماره ی ققنوس وابسته به هفته نامه بیرمی به سردبیری رضا شبانکاره منتشر شده اند؛ می باشد.
در این پرونده به طور اختصاصی از تراوش های قلمی نویسندگان و منتقدان ادبی گران ارجی چون صمد طاهری، امین فقیری، ابوتراب خسروی، فرشید جان احمدیان، لیلا صادقی، فریبا حاج دایی، موسا بندری، می نا دُرعلی، فتح الله بی نیاز، نی نا غریب زاده، اکبر قناعت زاده، علی آتشی و… به سفارش شورای نویسندگان هامون یا پیوست ادبی ققنوس از مطالب ایشان در این پرونده ی الکترونیکی چوبک در تارنمای هامون بهره برده ایم.
۲) بازشناسی ناتمام چوبک در یک نگاه
تولد: تیرماه ۱۲۹۵ در بوشهر. فرزند آقا اسماعیل بازرگان.
در سال ۱۳۱۶ ازدواج با قدسی، استخدام در وزارت فرهنگ و آغز تدریس در مدرسه شرافت خرمشهر، سال تحصیلی ۱۷-۱۳۱۶ احضار به خدمت سربازی. سال اول سرباز معمولی می شود و در سال دوم به دلیل تسلط به زبان انگلیسی به عنوان مترجم خدمتش را در ستاد ارتش به پایان می آورد (۱۳۱۹)
در سال ۱۳۲۴ شمسی چاپ اولین کتاب با عنوان خیمه شب بازی حاوی ۱۱ قصه. به علت قصه ی اسائه ادب ده سالی از انتشار این کتاب جلوگیری می شود. در این مجموعه ” اسائه ادب ” به صادق هدایت و ” بعدازظهر آخر پائیز ” مسعود فرزاد هدیه شده است.
در سال ۱۳۲۸ شمسی انتشار دومین مجموعه قصه با عنوان ” انتری که لوطیش مرده بود ” حاوی سه قصه و یک نمایشنامه.
در سال ۱۳۲۹ شمسی چاپ قصه ها در نشریات مختلف و از نخستین دوره مجله سخن به بعد.
در سال ۱۳۳۴ شمسی انتشار چاپ دوم خیمه شب بازی پس از ممنوعیت ده ساله. در این چاپ ” اسائه ادب ” حذف و به جای آن ” آه انسان ” آمده بود. سفر به آمریکا برای شرکت در سمیناری در دانشگاه هاروارد. سفر به مسکو، سمرقند، بخارا و تاجیکستان به دعوت کانون نویسندگان شوروی. ترجمه پینوکیو اثر کارلو کولودی به نام آدمک چوبی.
در سال ۱۳۳۶ شمسی ترجمه انتری که لوطیش مرده بود توسط پیتر لوری و چاپ آن در مجله دنیای جدید نویسندگی شماره ۱۱.
در سال ۱۳۳۸ شمسی ترجمه شعر ” غراب ” ادگار آلن پو در نشریه کاوش
در سال ۱۳۴۱ شمسی تهیه فیلم دریا بر اساس قصه ” چرا دریا توفانی شده بود “، از مجموعه انتری که لوطیش مرده بود به وسیله ابراهیم گلستان و با شرکت فروغ فرخزاد که ناتمام ماند.
در سال ۱۳۴۲ شمسی چاپ رمان تنگسیر که به قدسی خانم چوبک هدیه است. این رمان به زبان های مختلف ترجمه شده است.
در سال ۱۳۴۴ شمسی چاپ کتاب چراغ آخر که حاوی ۸ داستان کوتاه و یک شعر است. انتشار کتاب روز اول قبر که به روزبه چوبک هدیه شده است حاوی ده قصه و یک نمایشنامه ” هفتخط ” است. این نمایش توسط دانشجویان ژاپنی دانشگاه شیراز به روی صحنه رفته است.
در سال ۱۳۴۵ شمسی انتشار رمان سنگ صبور که آن را به زادگاهش بوشهر هدیه کرده است.
در سال ۱۳۴۶ شمسی مصاحبه صدرالدین الهی با پرویز ناتل خانلری ( درباره چوبک )
در سال ۱۳۴۸ شمسی چاپ نوشته ای از نصرت رحمانی با عنوان ” درازنای سه شب پرگو ” در روزنامه آیندگان.
در سال ۱۳۴۹ شمسی تدریس در دانشگاه یوتا به مدت یک سال به عنوان استاد مهمان.
در سال ۱۳۵۱ شمسی قبول دعوت برای شرکت در کنفرانس نویسندگان آسیایی و آفریقایی در آلماتا، قزاقستان شوروی. چاپ برگزیده آثار چوبک به زبان روسی در مسکو توسط کمیساروف و بانو عثمانووا. انتشار ضمیمه ای در روزنامه اطلاعات با عنوان ویژه صادق چوبک.
در سال ۱۳۵۳ شمسی نمایش فیلم سینمایی تنگسیر به کارگردانی امیر نادری بر اساس نوشته چوبک. ترجمه ” مسیو ایلاس ” توسط پروفسور ویلیام هناوی، استاد زبان فارسی دانشگاه پنسیلوانیا. چوبک در این سال خود را بازنشسته می کند؛ بعد از مدتی راهی انگلستان می شود و سپس به آمریکا می رود. آقا اسماعیل پدر چوبک در سن ۷۹ سالگی در لندن فوت می کند.
در سال ۱۳۵۸ شمسی ترجمه سنگ صبور به انگلیسی توسط محمد رضا قانون پرور. این ترجمه در سال ۱۳۶۸ به وسیله انتشارات مزدا در کالیفرنیا انتشار یافت.
در سال ۱۳۵۹ تر جمه روز اول قبر.
در سال ۱۳۶۱ شمسی ترجمه برگزیده ای از آثار چوبک.
در سال ۱۳۶۹ شمسی بزرگداشت چوبک در دانشگاه کالیفرنیا(برکلی)(۱۹ فروردین برابر با ۸ آوریل.)
در سال ۱۳۷۰ شمسی انتشار کتاب مهپاره(ترجمه)، انتشارات نیلوفر، تهران.
در سال ۱۳۷۱ شمسی اختصاص نشستی در کنفرانس مطالعات خاور میانه در شهر پورتلند آمریکا، به قصه نویسی چوبک. سخنرانان: محمد رضا قانون پرور، فریدون فرخ، و محمد مهدی خرمی.
در سال ۱۳۷۳ شمسی اختصاص بخشی از مجله ایرانشناسی به صادق چوبک.
در سال ۱۳۷۷ شمسی خاموشی در بیمارستانی در شهر برکلی کالیفرنیا در ۱۳ تیرماه ۱۳۷۷.
کتاب شناسی
مجموعه داستان:خیمه شب بازی (۱۳۲۴): (این مجموعه علیرغم محوبیت بسیاری که درمدت کوتاهی پیدا کرد، بخاطر داستان«اسائه ادب» ازاین مجموعه، تا ده سال بعد اجازه تجدید چاپ نداشت(
مجموعه روز اول قبر:(۱۳۴۴(
گورکن، چشم شیشه ای، دسته گل، یک چیز خاکستری، پاچه خیزک، روز اول قبر، همراه، عروسک فروشی، یک شب بیخوابی، همراه(به شیوه‌ای دیگر)، هفخط (نمایش(
چراغ آخر (۱۳۴۴(
رمان:
ترجمه:
چوبک شناسی:
با توجه به پیش گام بودن و سابقه ی درخشان چوبک در عرصه ی ادبیات داستانی مدرن ایران، پژوهش های اندکی بر روی زندگی و آثار صادق چوبک انجام گرفته که می توان به موارد زیر اشاره داشت.
کتاب «قصه نویسی» اثر رضا براهنی/ چاپ اول مجله فردوسی چاپ های بعدی انتشارات نگاه ۹۳
– ویژه نامه شناخت و پاسداشت ادبی صادق چوبک/ ققنوس ۱۰، هفته نامه بیرمی؛ استان بوشهر به سردبیری رضا شبانکاره؛ اسفندماه ۱۳۹۳
– پرونده ی الکترونیکی شناخت صادق چوبک/ تارنمای هامون www.HamoonIran.com / فروردین ماه ۱۳۹۴
۳) تصویر نوشت
باز هم از همان راهی که آمده بود، از همان راهی که فرار پیروز مندانه و در جست و جوی آزادی از آن شده بود، برگشت. نیرویی او را به پیش لاشه تنها موجودی که تا چشمش روشنایی روز دیده بود، او را شناخته بود می کشانید. حس کرده بود که بودنش بی لوطی اش کامل نیست. با رضایت و خواستن پرشوقی رفت به سوی کهنه ترین دشمن خودش که هنوز پس از مرگ نیز زنجیر او را به سوی خودش می کشید. زنجیرش را به دنبالش می کشانید و می رفت. ولی این زنجیر بود که او را می کشانید.
(برشی از داستان کوتاه «انتری که لوطی اش مرده بود» نوشته ی صادق چوبک)
۵) گفت و گوی هامون با امین فقیری داستان نویس ِ جنوبی و خالق «دهکده ی پرملال» زنان در داستان های چوبک اعتبار و موقعیت اجتماعی ندارند
گفت و گو: هامون؛ رضا شبانکاره
اشاره ی هامون: امین فقیری، متولد سال ۱۳۲۳ نویسنده و روزنامه نگار جنوبی است و در کارنامه ی او آثار داستانی دهکده ی پرملال، رقصندگان، پلنگ های کوهستان و … به چشم می خورد. علاوه بر این ها و چندین کتاب دیگر، باید به انتشار مقالات وی در مطبوعات کشوری نیز اشاره داشت. وی در سال ۱۳۷۷ موفق به دریافت جایزه ی بیست سال ادبیات داستانی انقلاب اسلامی ایران شد. فقیری اعتقاد دارد:« بی پروا بودن قلم، ملاحظه نکردن روان های شکننده و ظریف مردم و خلاف جریان آب شنا کردن، مساله ای است که چوبک را از دیگر نویسندگان هم دوره اش متمایز می کند. »
با امین فقیری در باب وجوه ادبی آثار ادبی صادق چوبک و اهیمت آفرینه های ادبی این نویسنده ی مدرن و پیشگام ایرانی به گفت و گو نشسته ایم که در ادامه می خوانید.
***
هامون: منبع یا منابع تاثیرپذیری، الهام و ذوق داستان نویسی چوبک را در چه و کجا می بینید؟
فقیری: سوال همه جانبه ای است. ناگزیر باید برای هر سه فصل جوابی مناسب داد. طبیعی است که منابع تاثیر پذیری چوبک به دو عامل مهم باز می گردد. ابتدا مطالعه و دانستن زبان و پشتوانه ی غنی فرهنگی و مهم تر از همه تاثیری که چوبک از فضا و محیط اخذ کرده است: مثل ِ محیط و آب و هوا و خلق و خوی مردمان جنوب (بوشهر) و دیگر اقامت برای ادامه تحصیل در شیراز. دو نمونه ی مهم یکی تنگسیر(بوشهر) و دیگر سنگ صبور (شیراز).
چوبک مستمع خوبی بود. بدین خاطر در گفت و گو ها هیچ گاه کم نمی آورد. تک گویی شاهکار درویش پرده دار بر عرشه ی لنج در (چراغ آخر) را ملاحظه کنید. فکر کنم فقط ضعف چوبک یکی این است که در «زشت انگاری» افراط می کرد و دیگر این که ناتورآلیستی که بنیاد نهاد را عاشقانه دوست داشت و هیچ گاه هم کوتاه نمی آمد!
هامون: به گمان شما چوبک در آثارش که از دهه ی بیست تا ۴۰ منتشر شد، فضای شهرهای جنوبی را چه گونه در ادبیات داستانی به تصویر کشیده است؟
فقیری: بعضی از شگردها بر می گردد به چه گونگی نگارش داستان توسط نویسنده. در مورد چوبک می توان به دید عمیق او و درک و دریافت ویژه از معماری جنوب و نگاهی تند و خشن به عوامل طبیعی مخصوصن: کوه و کتل و جاده و دریا اشاره داشت. بدون شک اگر داستان «چرا دریا طوفانی شده بود؟» یا «انتری که لوطی اش مرده بود» به دل ما می نشیند تنها و تنها به دلیل شناخت بسیار زیبای فضای زندگی یا محیطی که در آن به طور موقت زندگی می کنند. ممکن است این زندگی – یا استراحت کوتاه- به نصف روز هم نکشد!
هامون: وجه کدام یک از عناصر هنری – داستانی در آثار چوبک برجسته تر می نماید؟
فقیری: آدم های داستان های چوبک کاریکاتور یا مترسک نیستند. گوشت و خون دارند. سرشار از انگیزه برای حیات اند و هر چند که در مزبله زندگی کنند. هر چند که بدنشان کرم بگذارد، باز هم تا هنگام نابودی، خودشان را از تک و تا نمی اندازند و به نوعی ادای زندگی را در می آورند. پس شخصیت های داستانی چوبک حضوری همیشگی بر گستره ی ذهن انسان دارند. و هیچ گاه گریبان خواننده را رها نمی کنند حتا حیوانات مثل اسب که در جو می افتد- مرغ های در قفس- یا انتری که لوطی اش مرده بود.
هامون: شکل گیری برجسته تر و بیشتر فضاهای مملو از خشونت، فحاشی و جرم، جنایت، فقر و دزدی و قتل و خلق آدم های دائم الخمر و معتاد در آثار چوبک به نسبت سایر آثار داستان نویسان هم عصرش در نسل اول را در چه می دانید ؟
فقیری: همین مساله است که چوبک را از دیگران متمایز می سازد. بی پروا بودن قلم. ملاحظه نکردن روان های شکننده و ظریف مردم و خلاف جریان آب شنا کردن. او همان روشی را دنبال می کرد که «امیل زولا» در فرانسه. مساله مهم این است که این «زشت نگاری ها» در تمامی زمینه ها به کلیت داستان لطمه نمی زند. در حقیقت او شخصیت هایی می آفرید که جز پلشتی از آن ها انتظاری نمی رفت. هیچ دلیلی نداشت که هدایت و علوی از او تقلید کنند و او هم دلیلی برای تاثیر پذیرفتن از آنها نداشت. این بر می گردد به خُلق و خُوی نویسنده، کسی نمی تواند در زمینه ی هنر به کسی فرمان یا دستور دهد.
هامون: برخی منتقدان، موج ادبی بعد از انتشار خیمه شب بازی چوبک را موسوم به «تب ِ چوبک» تلقی می کنند، در این باره نظرتان چیست؟
فقیری: انتشار خیمه شب بازی حادثه ی مهمی در ادبیات ایران بود. بعضی ها خودسانسوری می کردند. بعضی ها دست پناه چراغ می گرفتند و از افکار عمومی جامعه هراس داشتند. پس از انتشار کتاب چوبک بسیاری که میل به چنین سبک و روشی داشتند فهمیدند که چنین نیز می توان نوشت.
هامون: در داستان ها و رمان چوبک چه تیپ و کاراکترهایی نقش برجسته تر و حضور چشم گیرتری دارند و به نظر شما کدام یک از آدم های داستان های چوبک مانا و جاودانه شده اند؟
فقیری: شخصیت های خلق شده توسط صادق چوبک به نوعی ادامه دهنده ی راه یکدیگرند. به ندرت می توان دید که صفات مشابهی در بعضی از زمینه ها نداشته باشند.
زنان در داستان های چوبک اعتبار و موقعیت اجتماعی مناسب چندانی ندارند. اکثرن از سواد بی بهره اند. یا کلفت اند یا روسپی یا خانه داری ساده. مثلن زن «زار محمد» در «تنگسیر» زنی عامی و ساده است و از جهان پیرامونی خود چیزی نمی داند، حتا دلیل ظلم ستیزی زار محمد را به خوبی درک نمی کند. تنها می توان به بلقیس در رمان سنگ صبور اشاره کرد که کمی شور زندگی در او موج می زند و گوهر باز هم در سنگ صبور- شخصیت های به یاد ماندنی هستند. البته زن فرانسوی داستان «اسب چوبی»هم باسواد است و هم عصیانگر.
از کودکان می توان به کاکل زری (سنگ صبور) و یحیا در داستانی به همین نام اشاره کرد. شخصیت مرد پرده دار در چراغ آخر بسیار خوب پرورده شده است و محال است که بتوان او را از ذهن دور انداخت. زار محمد چون ظلم ستیز است به قهرمان و الگو تبدیل شده است. احمد آقا در سنگ صبور نقش روشنفکری را دارد که برای جامعه ی پیرامونی خود دل می سوزاند.
به غیر از این شخصیت ها، شخصیت های داستانی دیگر چوبک همگی در بافت داستان حل شده اند و در کل آن داستان بخصوص، نمود دارند. این شخصیت ها، نقش موثری برای راهنمایی و الگوبودن ندارند.
۶)
بازنمایی زن در آفرینه های ادبی چوبک نظری غیر فمنیستی به جهان داستانی چوبک
می نا دُرعلی*
جامعه ی مدنی عبارت است از کنش متقابل افراد آن با گروه ها، نهادها یا افراد دیگر. در جامعه ی مدنی روابط اجتماعی پیرو یک نظام خاص، کنش مند و با نگاهی هدفمند همراه با شرایط زمانی – مکانی ، با توجه به ارزش ها و اهداف انسانی شکل می گیرد. این نظام بیشتر بر پایه ی روابط انسانی است و هدف ها، ارزش ها، نقش ها و هنجارها در شکل دهی به این رابطه معنا و مفهوم می یابند. در رویکردهای جامعه شناختی ادبی این محوریت، به روایت های جامعه ی انسانی بر می گردد. این انسان ها در تولید المان های جامعه ی مدنی جهان داستانی خود موثرند و نقش پذیر، بنابر این کنش مندی جهان داستانی با رویکرد های جامعه شناختی در این گونه ادبیات ارتباط مستقیم با پویایی جامعه ی انسانی دارد و مناسبت هایی که در آن ادبیات با محوریت انسان تولید می شود. روایت های این متن ها بر پایه ی نقد مفعولیت انسان ها، نقد قدرت و ناهنجاری های موجود می باشد که “هدفمندی کنش مند” را به “هدفمندی تنش مند ” در آن جامعه رقم زده و شکل داده است. این تنش ها می تواند مستقیم به ارتباط های انسانی مربوط باشد یا به فرهنگ های رایج و جایگاه تعریف شده ی انسانها در آن فرهنگ ها!
تلاش یک نویسنده در تولید آثاری با برجستگی لایه های جامعه شناختی، نقد میزان تباهی جامعه ی آرمانی داستان می باشد و باز پرداخت یک جامعه ی آرمانی تنیده در لا به لای فضای داستانی .
برای رسیدن به شناخت دقیق یک رویکرد در یک نوشته، شناخت نشانه های متنی به همراه نشانه های برون متنی مهم و حائز اهمیت است . در نقد داستان هایی که نطفه ی آنها با رویکرد جامعه شنا سی و جامعه شناختی بسته می شود شناخت یک تقسیم بندی کلی جوامع مهم و حائز اهمیت است و آن شناخت جوامع سنتی از مدرن است .جوامع سنتی، نیمه سنتی، مدرن و … همه زاییده ی تحولات اجتماعی، اقتصادی و سیاسی است که در جوامع رخ می دهد و هر چه این تحولات عمیق تر باشد نشان از مدنیت درک شده از جانب افراد آن جامعه است که مولد فرهنگ پویا می باشند .فرهنگی که فارغ از همرنگی جمعی ، همبستگی های گروهی را با توجه به حفظ هویت های فردی شکل می دهد.
در ادبیات برای رسیدن به هر یک از این جوامع، باید که نشانه های آن در رفتارها، عادت ها و حتا خُلقیات فردی و اجتماعی افراد به تبلور در آید و باز تاب آن در متن و داستان به منصه ظهور برسد .
این اتفاق در صورتی به وقوع خواهد پیوست که نویسنده تسلط کافی بر هر یک از این جوامع را داشته و قدرت و جسارت نقدِ معضل ها ومحدودیت های بازدارنده را نیز در خود پرورش داده باشد.
با این نگاه ها اگر به سراغ داستان های صادق چوبک برویم می بینیم که در داستان های این نویسنده، جامعه زمانه ی نویسنده یعنی دهه های بیستم و سی ام به خوبی روایت شده و این نشان از شناخت نویسنده از زمان و مکان خود بوده و هست.
***
در آثار چوبک” زن ستیزی” به عنوان یک پدیده ی اجتماع های سنتی و یک ناهنجاری فردی پرداخت شده است. پرداختی از سر تیزبینی و تسلط بر خوی مردانه ی اجتماع و فرد.
چوبک با پرداخت رآلیستی خود جهانی را در داستان هایش ترسیم می کند که گویی بر آیند غریزی یک نگاه است. نگاهی که گاه تا حد یک خودآگاه واژگانی عمل می کند و بستر گسترده در جامعه ی داستانی را به نقد می کشد.
“فمینیسم ِ” در نطفه خفه شده ی جوامع سنتی یا همان حقوق پایمال شده زن و رواج زن ستیزی رایج در لایه های زیرین و رویین آثار چوبک با رویکردی کاملن رآلیستی وِ فارغ از شعار زدگی بستر سازی شده است.
دیدگاه رآلیستی چوبک نه تنها لطمه ای به پرداخت ” زن ستیزی ” به عنوان نطفه ی عقیم فمبنیسم در آثارش نمی زند و آثار وی را ارایه ی یک گزارش شعار زده نمی تابد، بل که با صداقت هر چه تمام تر آینه ای می شود که رفتار ها و دیدگاه های سنتی و عملن ضد زن را در جوامع سنتی در قالب داستان هایی موفق ماندگار می کند. داستانی که خود زمینه ی بسط و رشد عوامل خود را در نطفه ی خود دارد!
این موفقیت می تواند بخش اعظم خود را مدیون مرد بودن مولف و نویسنده بداند که با تعاریفی که لیلی گلستان از این نویسنده به عمل آورده است: _ … در حرف زدن خیلی بی پروا بود و کلماتی را به کار می برد که در خانه ی ما رسم نبود و من همیشه مبهوت می شدم…
(لیلی گلستان در گفت و گوی امید فیروزبخش، نشر ثالث چاپ چهارم ۱۳۸۸ ص ۳۰ و ۳۱)- می توان به اشراف کامل نویسنده بر خوی سنتی و گرایش خشونت خواهی مردان دانست که در جوامع پیش از مدرن معمولن رایج بوده است .
چوبک در اکثر داستان های خود زن را به عنوان لایه ای از اجتماع بیمار تصویر می کند. اجتماعی آمیخته با بوی حیوانیت! اکثر زن های چوبک میان اقشار مختلف و در ستیز با طبیعت و طبع گرایی خاص جنسیت مخالف، با مرگ مبارزه می کنند و به شکلی غریزی دست به حیات و ادامه ی زندگی خود می زنند.
این نوع زندگی در اکثر آثار چوبک، به گونه ای صریح پرداخت شده که جایگاه زن در اجتماع را درحد یک موجود اضافی و وصله ای ناجور به تصویر کشانده است. جایگاهی درحد یک حیوان دو پا که برای رفع غرایز خود دست به هر گونه واکنشی می زند. واکنش هایی که اکثر اجتماع های بیمار، معلول آن هستند.
اکثر شخصیت های زن آثار چوبک آن چنان فرومایه اند که سر از مراکز فحشا و زباله دانی ها و جاهایی در می آورند که آنها را در حد یک حیوان پایین می کشاند. چوبک در این کار آن چنان موفق است که بدون شعار دادن، اجتماع ِ کثیف ِ پیرامونی خود را به خوبی و با بیانی رآل (واقع گرایانه) تصویر و توصیف می کند و با نگاه یک منتقد قدر، نا هنجاری های جامعه ی سنتی را برجسته می نماید.
برخی افراد بر این عقیده اند که چوبک بیش از اندازه ی معمول مقام زن ها را در داستان هایش نزول داده و اگر این داستان ها نمودی از واقعیت جامعه ی آن روز هستند باید کمی منصفانه تر زن و مقام آن در جامعه، پرداخت شود.
این گفته تا حدودی درست است که ما در صورتی که با یک گزارشگر ، پژوهشگر ، مورخ و یا خاطره نگار روبه رو باشیم، چنین انتظار می رود. اما نویسنده ی خلاق و داستان نویس می تواند عین واقعیت را از لایه های مختلف جامعه بردارد و با پرداختی داستان وار آن را در جهان داستان خود جاودانه کند.
چوبک لایه های ناهنجار انتخابی خود را به خوبی می شناخته، او اشراف کامل به لایه های شخصیتی مرد به عنوان عضو برتر جامعه ی سنتی و لایه های ضد زن در این جوامع را داشته است. خشونت رفتاری در آثار این نویسنده به عنوان بخش برجسته ای از خوی انسانی ِ رشد نیافته ی شخصیت های مرد و زن داستان هایش پرداخت شده است. شخصیت هایی که در قالب مردهای سادیست و زن هایی مازوخیست نمود دارند و به یکدیگر و به جامعه ی خود آسیبی روانی وارد می کنند.
یکی از مواردی که در این زمینه به خوبی پرداخت شده، خدیجه، زن داستان “گورکن ” از مجموعه ی” روز اول قبر” است.
داستان با تشبیه بچه ها به گله سگ شروع می شود “بچه ها خدیجه را مانند گله سگی که گرگی را در ده غریبی دوره می کنند ، در میان گرفته بودند!”
جامعه ی مورد نقد چوبک از همان ابتدا وارد داستان می شود. جامعه ای که آموزش زن ستیزی و غریب آزاری را در کودکی می آموزد. (رجوع شود به بخش نانوایی و بچه ای که با بچه حرومزاده آشنا می شود و … )
خدیجه از اجتماعی بر می خیزد که به او تجاوز کرده، مورد ظلم قرار داده و در نهایت طرد کرده است. جامعه ای که باید او را مورد حمایت قرار دهد؛ اما در ستیز با او شرایطی را به وجود می آورد که یک مادر جوان، فرزند خود را پس از به دنیا آمدن در گودالی خاک می کند و آینده ی نکبت بار پیش رویش را نابود می کند !
چوبک با ظرافت تمام، خشونت قوانین جامعه را به نقد می کشد. او ژاندارم ها را به دنبال دختری می فرستد که بچه بغل به سمت جنگل می دود. اما همین ژاندارم ها خود را موظف پناه دادن به دختری نمی داند که نامشروعت بارداری اش او را دچار لعن و نفرین کرده است.
بخش هایی از داستان زایمان زن را درطویله ای به روایت می کشد که خری در آن با مرگ دست و پنجه نرم می کند!
این همسان سازی زندگی خدیجه با خرِ درون طویله و گسترده تر از آن جایگاه حیوانی او در جامعه ی حیوان صفت و دیگر فضا سازی و پرداخت های داستانی ها، چوبک را به عنوان یک نویسنده صاحب سبک و ناتورال به جهان داستان معرفی می کند. جهانی که علاوه بر این واقع گرایی و خشونت تنیده در بافت فردی و جمعی خود سنت ها را می شکند و دست به نقد خود می زند.
سنت نگری در این داستان در اقشار مختلف پرداخت می شود و تا جایی پیش می رود که خدیجه را که از تعادل روانی مناسب هم برخوردار نیست به رفتاری غریزی – روانی می کشاند و به تصمیمی که بر آمده از زجر های کشیده اش است.
خدیجه سرنوشت فرزندش را شبیه خود می بیند و به شکلی غریزی یا شاید هم عقلانی گوری را در جنگل می کند تا نوزاد را از سرنوشت محتوم خود رهایی بخشد !
چوبک انسان سنتی را در دیالکتیک بین سنت گرایی فردی و سنت گرایی جمعی قرار می دهد.دیالکتیکی که از تز یک اجتماع منفعل و آنتی تز وصله ی ناجور یک فرد در این اجتماع منفعل، سنتزی را شکل می دهد که غریزه ی فردی به غریزه ی جمعی تبدیل می شود.
آثار چوبک با آگاهی نویسنده به جامعه و افراد تشکیل دهنده اش شکل می گیرد.آثاری که با صراحت اما با تامل و عمق اندیشی به نقد قوانین خود می پردازد.
می نا دُرعلی؛ نویسنده و دانش آموخته کارشناسی ارشد ادبیات نمایشی
۷) آتما سگ من است (درنگی بر جهان داستانی صادق چوبک)
اکبر قناعت زاده
چوبک نویسنده ای است که می کوشد در آثارش زندگی اقلیمی مردم خود را بازگو نماید که تا حد زیادی از این منظر موفق عمل کرده است. طنزی گزنده دارد که آکنده از مایه های هنری ست.
چوبک با زندگی روزمره ی مردم درگیر است؛ به ویژه در داستان های نخستش از واقعیت های زندگانی اجتماعی سخن می گوید، پرده از روی فساد و ابتذال برداشته و آن را در تصویرهای هنری نشان می دهد. این تصورات درباره ی نیروی هراسناک ابتذال است که با تصویر زندگانی امروزی در هم می آمیزد و جهانی دهشتناک و خوف انگیز را د رذهن مخاطب خود متبادر می نماید.
طنز گزنده ی او در همه حال از واقعیت گراییِ گونه ای سرشار است و کور سوی نوری را در دل سیاهی نوید می دهد. همراه این طنز درخشان ریم و فساد مجسم از لایِ زخم هایی که مثل خوره روح آدمیان را می خوراشند بیرون می زند.
پرتره هایی که چوبک ترسیم می کند فساد و ابتذال را از دیدگاه ناتورالیستی نشان می دهد نه از دید واقعیت گرایی صرف. شیوه ای که در آن نویسنده به تجزیه و تحلیل روحیه ی فردی می پردازد و فردگرایی را از جنبه های اجتماعی آن برتر می داند.
این شیوه بر این بنیاد استوار گردیده که جامعه را به وسیله ی پرورش دوباره ی اخلاقی افراد اصلاح و تناقض های روانی آنها را بر بنیاد طغیان غریزه ها پی می گیرد و نموداری از آشوب ها و بهم ریختگیِ ارزش های اجتماعی را به دست می دهد.
«غریزه ی جنسی تسکین آدمیزاده است وقتی که به عشق نمی رسد- گابریل گارسیا مارکز»
ناتورالیسم از دیدگاه فلسفی بر بنیاد پوزیتویسم استوار شده و از تخیلات دور و دراز رمانتیک ها فاصله گیری می کند. اوضاع نابه سامان جامعه ی بشری از نزدیک مورد آزمایش و بازخواست قرار می گیرد و بادقتی شگرف عوامل مادی و اجتماعی آن را مورد تجزیه و تحلیل قرار می دهد.
خفاشان شب را در هیأت سیف القلم ها به تصویر می کشد.
سیف القلم: سلام علیکم خانم جان، حال سرکار خوب است؟، ما غریب این شهریم
خانم: آقا تو بازار جلو مردم با من حرف نزنین- مانع دارم- بریم پشتِ شاهچراغ؟
سیف القلم: چشم خانم من دنبال شما می آم- می خندی!؟ چه خنده ی ملیحی داری، تو با این سن و سال کم چرا باید فاحشه بشوی و کوفت و آتشک میان مردم پخش کنی، چه اندام باریک و نازکی دارد، برای کشیدن آن رو زمین اصلاً زور نمی خواد.
خانم: خیلی خب شما بفرمایین جلو من از دنبالتون می آم
سیف القلم: قربون قدمت، چه زن حرف شنویی، هنوز لذت کشتن زن قبلی زیر دندانم است، راستی اسمش چه بود، هان، نازی بود، همه ی این ها را زیر زبانی پیش خودش مکرر کرد
(سنگ صبور- ص ۲۶۸)
دیدگاه ناتورالیسم نورافکن خود را مستقیماً بر مناظر زشت واقعیت ها می تاباند و ضمن بیان این واقعیت ها به جنبه های انتقادی آن نیز می پردازد تا راه برون رفت از تیره گی ها و رنج و فساد را هم نشان داده باشد.
چوبک در خیمه شب بازی فضای روسپی خانه ای را این گونه توصیف می کند.
«آفاق به تیرهای سقف خیره شد و عادتاً آن ها را شمرد. اما قبلاً می دانست که آن ها را شمرده و یازده تا هستند. آن وقت بوریای وسط تیرها را شمرد آن ها هم گاهی یازده تا و گاهی دوازده تا بودند. در شمارش آن ها همیشه دچار اشتباه می شد بعد پیش خودش خیال کرد ….
دختره ی خر خیال کرده به همین آسونی دست از سرش ورمی دارن، تو تازه شونزه سالته و اول کارته، این مهمونای طاق و جفت همشون واسیه خاطر تو می آن این جا، آره حالا موقع پشت چش نازک کردنته، اما اینا همیشه ای نیس، میاد آنروزی که تو هم … « بنگرید به مجموعه خیمه شب بازی- ص ۶۹»
چوبک این فساد و زشتی ها را در گستره ی پهناورتری نشان میدهد و تلاش می کند واقعیت هایی بس مهمتر از مسائل جنسی را طرح و تصویر کند و در پس و پشتِ این پرده های سیاه روزنی از نور را به مخاطب خود بنمایاند. در واقع او پشت پرده ی پنهان در کار دریدن این پرده هاست. این نوشته ها با بیانی موجز سامان گرفته و به راستی هنر ایجازنویسی در کارهای چوبک ستایش برانگیز است. هماهنگی بین واژه ها و معانی متن در برجسته سازی این ایجاز نقشی حیاتی را بازی می کند.
این واژه ها و معانی متون برای چوبک حکم ابزار اهریمنی فساد را دارند تا بدین وسیله نشان دهد چگونه می توان از نادانی و جهالت مردم بهره گرفت و کام راند و تا گلو در مرداب آلودگی فرورفت. شخصیت های داستان های چوبک عمدتاً کسانی هستند که فسادِ زیستی را همراه فسادِ روانی مجسم می کنند. این ها تا مغز استخوان فاسد شده اند. حرف هایی می زنند و کارهایی می کنند که کردار ریاکاران است . قهرمان داستان چراغ آخر سیّدِ رمّالِ معرکه گیری ست که از این راه ارتزاق می کند.
فلاکت و تیره روزی در اکثر کارهای چوبک موج می زند. اگرچه او رابطه ی پیچیده ی اجتماعی را در شکل گیری خلق و خوی آدم های داستان هایش را نشان نمی دهد ولی از آن جا که تجربه ی او واقعی ست و از رابطه ی مستقیم با زندگی به دست آمده است لذا رگه های درخشانی از دیدگاه ناتورالیسمی را بازنمایی می کند. این زمینه های اجتماعی تهی بودن زندگی را از معنا نشان می دهد و همراه با آن توصیف دقیقی از تیره روزی آدم ها و بن بست های اجتماعی را به نمایش می گذارد.
(بنگرید به رمان سنگ صبور- ص ۲۸۶-۲۸۷)
و اما آتما سگ من، سگ درون چوبک، سگی که در خانه ی چوبک سکنا گزیده بود و در رنج ها و شادی هایش شریک بلا فصلِ زندگی او به شمار می رفت. چوبک در جایی می گوید وقتی هدایت سگ ولگردش را می نوشت من به گربه علاقه داشتم اما آتمای چوبک ولگرد نبود.
(نمی خواستم این سگ را به خانه ی خود راه بدهم اما این سگ بر من تحمیل شد و چنان تحمیل شد که گویی سال ها بلکه قرن هاست با من هم خانه است)
چندین بار خواست خود را از شر این سگ خلاص کند، زهر سیانور در غذایش ریخت، اما آتما نخورد که نخورد و نمرد.
(یک نیمروز وقتم صرف کندن گودالی برای او شد، گودالی که لاشه اش را در آن چال کنم، دیگر در کشتنش تردید نداشتم، او در تمام مدتی که من سرگرم کندن گودال بودم مرا خونسرد و بیمار می پایید و هرازگاهی آهِ خراشیده ی ناخوشی از گلویش می پرید، گاه پیشم چنان مظلوم و بی پناه جلوه می کرد که می خواستم کلنگ را بر سر خودم بزنم. از خودم بدم می آمد حتی حس کردم کشتن این سگ همه ی اشتباهات و بدی های زندگی مرا تکمیل خواهد کرد. تو خواب هم در تلاش کندن گودال بودم. قبرهای بسیاری کنده بودم و باز هم داشتم قبر می کندم، آن هایی را که در کابوس هایم می کشتم سگ نبودند. آدم بودند. در کابوس هایم دیدم که خودم بچه ی بزرگی دارم، یک پسر بیست و چند ساله زیبا رشید و دلنشین دیدم سر او را بریده ام و تنش را تکه تکه کرده و جلوی آتما انداخته ام بخورد. این کابوس مرا به حالت غشیان از خواب پراند، شیشه ی عرق را از بالای سرم برداشتم و سرکشیدم اما فوری عرق را قاطی کف و صفرا تو رختخوابم بالا آوردم (متنی بکتی!؟)
(سگ من آتما- ص ۱۵۸-۱۶۰)
۸) نبرد با زنجیر درنگی به داستان «انتری که لوطیاش مرده بود» صادق چوبک
علی آتشی*
صادق چوبک داستان پرداز صحنههای تلخ و تاریک زندگی مردمان پایین دست جامعه است که همواره موضوعیت داستانهای خود را جراحی جسد روح انسان و تدبر در چیستایی هستی زندگی وی قرار میدهد. چوبک با تاثیرپذیری از مکاتب فکری و فلسفی ناتورالیسم و رئالیسم، سعی در به تصویر کشیدن ساحت نکبتبار زندگی انسان دارد. او اولین مجموعهی داستانیاش را با نام “خیمه شب بازی” در سال ۱۳۲۴ منتشر کرد. «تنگسیر» و «انتری که لوطیاش مرده بود» دیگر آثار برجسته چوبک است. تنگسیر که بعدها موضوع فیلمی با همین عنوان ساخته امیر نادری شد تا کنون به ۱۸ زبان مختلف ترجمه شده است.
اساس ناتورالیسم یا طبیعتگرایی که ریشه در مکتب زیستشناختی داروین دارد، از نظریه تکامل موجودات زنده منشا مییابد. بر اثر این نظریه انسان، شکل توسعهیافته و متکامل میمون است. به نظر میرسد کلید معمای داستانهای چوبک در این نکته نهفته باشد که چوبک انسان را به عنوان یک هویت فردی تجربه پذیر مورد کاوش قرار میدهد.
از میان داستانهای وی، شاید مشهورترین آنها داستان «انتری که لوطیاش مرده بود» است که به خوبی منعکسکننده نگاه چوبک به موجودی بنام انسان است. شخصیت اصلی داستان میمونی است که در بند یک «لوطی جهان» پیوسته در حال سفر است. میمون، شخصیت مکمل لوطی جهان و تنها همزبان اوست که استادانه توسط چوبک عمق بخشیده شده است. نام«جهان» خود توصیف دنیای احاطهکننده بشر میموننماست. مرگ لوطی، حیات میمون را وارد مرحلهای جدید میکند؛ آغاز یک زندگی مستقل و مشقتبار. توصیف شخصیت مخمل، گویی تشریح ناتورالیستیک و آزمایشگاهی روح بشر است. شاید انتخاب نام مخمل برای میمون، تشدید تضاد بشر آسیبپذیر در برابر خشونت بیرحم محیط باشد. القای بی ارادگی انسان متکامل در برابر محیط، با ابزاری چون قلاده و میخ طویلهی مخمل نمود یافته است. زنجیر، بخشی از وجود و ظاهرا تنها وسیله ارتباط او با محیط است. تجربه دنیای بدون لوطی جهان، بی آنکه هدفی را دنبال کند، در ابتدا تجربهای فریبنده و خوشایند است اما رفته رفته مخاطرات و نیازهای محیطی و غریزی او را وامیدارد که شرایط پیش و زندگی در کنار همزاد خود را بخواهد. این است که داستان در تسلسلی باطل به نقطه آغازین خود می رسد. جدال خصمانه و حماسی قهرمان با زنجیر که همواره پارهای از جسم و عامل به دام انداختن اوست از نگاهی دیگر، نبرد با سرنوشت محتوم و از پیش نگاشته انسان است.
«محیط» و «وراثت» دو بازوی محصورکنندهی انسان از نگاه فلسفه ناتورالیسم است. از نگاه طبیعتگرایانه، انسان نه موجودی مختار و صاحب اختیار بلکه محصول شرایط اجتماعی خودست. موجودی که در یک مکانیسم تجربی به محرکهای محیطی و زیستی خود، واکنش و رفتاری مشخص از خود نشان میدهد. از این رو ناتورالیسم، انسان را موجودی رفتارگرا و زندگی او را فاقد هرگونه احساس و اخلاق میپندارد. از این پرتو، انسان چوبک، تحت یک نوع «جبر زیست محیطی» است و باید ابعاد رفتاری آن مانند یک پدیدهی آزمایشگاهی تحت آزمایش قرار گیرد. پس از مرگ لوطی جهان، دیگر خبری از ترکه و خیزران نبود، ولی انتر همچنان در زندان نیازهای حیوانی خود محبوس است. محرک رفتارگرایانهاش او را وادار میکند که در جستجوی دودی که زمانی توسط لوطی به او داده می شد، برای رفع خماری، پستانک وافور لوطی را با دندان بجود و در نهایت، مغموم از غریزهی سرخوردهاش دوباره به سراغ لوطی بیجان برود. و این دور باطل زندگی او، مکرر در حال گردش است.
آفرینش دنیایی سیاه و چرکین از برجستگیهای داستانهای صادق چوبک است. شخصیتهای مفلوک و ناتوان در محیطی آکنده از پلیدی و تاریکی و زندگی رقتبارشان گرفتارند. انسان ناتورالیستیک در نهایت با احساساتی فروکوفته و همچنین غرایز جنسی و امیال غریزی ارضا نشده، به سوی سرنوشتی مختوم پیش میرود. نیازهای بیمارگونه و ترس و تمایلات سرکوب شده سرانجام، با مرگی دردناک به خاتمه مییابد.
*علی آتشی؛ نویسنده و مترجم ادبیات و زبان انگلیسی
۹) طامات تا به چند و خرافات تا به کی؟ بازنمایی خرافه در جهان داستانی چوبک
فریبا حاج دایی
تعریف خرافه در فرهنگ دهخدا اینگونه آمده است: «خرافه نام مردی پری زده از قبیله ی عذره بوده است و او آن چه از پریان میدید، نقل می‌کرد و مردم او را به دروغ میشناختند و باور نداشتندی.» و در همین مدخل آمده است که خرافه کلام باطل و افسانهای است که اصل ندارد. در فرهنگ سخن هم میخوانیم که خرافات مجموعهی باورهای ناشی از نادانی، ترس از امور ناشناخته، اعتقاد به سحر و جادو، درک نادرست از روابط علت معلولی و مانند آن هاست.
خرافه کلام باطل باشد و یا افسانه اش بنامیم همیشه حضوری پررنگ در زندگی مردمان داشته و این حضور همیشه هم مبارک نبوده است. خیلی از ماها بی آن که حتا متوجه باشیم خرافه پرستیم؛ فقط به روی مبارک نمیآوریم. مشتری یک آرایش گاه باقی میمانیم چون دستش برای مان خوب بوده و یا وقتی دزد زده می‌شویم خودمان را تسلی میدهیم که حتمن دست دزد برای مان شگون خواهد داشت. ولی به یاد داشته باشیم بعضی از این باورهای نابهجا زندگیهایی را زیرورو کرده و به نابودی کشانده است. «عروس بدقدم»ی که نحسی بدقدمیاش تا همیشه با او می‌ماند، کارهایی که در روز سیزدهم ماه به خاطر نحسی سیزده انجام نمی‌شود و یا خانههایی که به خاطر داشتن پلاک سیزده روی دست صاحبشان مانده یا ارزانفروش میشوند، همه نمونههایی از این حضوراند. تصور کردن پیآمد بدشگونیِ رد شدن از زیر نردبان و یا بروز بدبیاری پس از گذشتن از بین دو زن حیض دیگر با خود شما. میرزاده عشقی در نمایش یک پردهای«حلواءالفقرا» رمالباشیایی را معرفی میکند که یک کاسه آش جلو خودش گذاشته و از آن استفاده‌ی جام جهاننما میکند. با این کار ضمن آنکه با مدارس مدرن مخالفت مینماید به “گرفتارخان”، اجیرکنندهاش، میقبولاند که اگر می‌خواهد آرزوهایش برآورده شود به هیچ وجه شکل و اسم گربه را در نظر و زبان نیاورد و از این راه گرفتارخان را زیر چنبرهی خود می‌آورد و نمی‌گذارد مدرسه باز شود.
در میان نویسندگان ایرانی صادق هدایت، غلامحسین ساعدی، جلال آلاحمد، هوشنگ گلشیری، صادق چوبک و بسیاری دیگر در این عرصه قلمها زدهاند و از آن میان صادق چوبک با داستانهایاش ما را به ورطهی اقیانوس خرافههای جنوب ایران فرو برده است. چوبک با آوردن نوعی فضای غیرشهری یا لااقل غیرشهر بزرگ و به کار بردن طبیعیِ ِمصطلحات محلی خوانندهی خود را به اعماق داستان پرتاب میکند و نمی‌گذارد او بیفکر از کنار آدمهای داستانی گذر کند. چوبک خیلی چیزها را می‌بیند، درست می‌بیند، راست می‌بیند و در گفتن هم جسارت دارد.
در این یادداشت قصد دارم به صادق چوبک و دو داستان، از میان پرشمار داستانهای، او بپردازم و موضوع خاصی که در این داستانها مدّ نظرم است خرافاتی است که به بچهی مول(حرامزاده) برمیگردد. داستان کوتاه«چرا دریا طوفانی شده بود» و داستان بلند«سنگ صبور.»
«چرا دریا طوفانی شده بود» اولین قصه ی کتاب«انتری که لوطیش مرده بود»، داستانی است که تمام لوازم یک داستان کوتاه را دارد؛ از ساختمان محکم گرفته تا زبان توصیفی فشرده و کشش کافی داستانی. مسلم است واقعیت داستانی خیلی مهم است ولی از آن مهمتر کیفیت نقل آن واقعیت است. زیبایی هنر هم همین است، چیدمان اجزاء داستان به صورتی متفاوت، طوری که با جمع سادهی عناصر داستان فرق داشته باشد و البته انتخاب کلمههای مناسب در جای مناسب هم از اوجب واجبات است. تمام بار معنایی این داستان بر دوش خرافهای است که در یکی از بندهای پایانی داستان از زبان زیور، زن عشقفروشی که کهزاد عاشق اوست، بیان می‌شود: «نه چه ترسی داره؟ از چه بترسم؟ باد و تیفون که ترسی نداره. همیشه هم دریا ایجوری دیوونه نیس. گاهی وختی که قران یا بچیه حرومزده توش میندازن دیوونه میشه.» در سراسر داستان توصیفات دریای دیوانه، که در واقع کنایه از بچهی مول زیور است، آمده. وقتی کهزاد به بوشهر میرسد دریا را به این حال می‌بیند، «توفان دل و رودهی دریا را زیر و رو کرده بود. موجهای گنده پرکف مانند کوه از دریا برمی‌‌خاست و به دیوار بلند ساحل می‌خورد و توی خیابان ولو می‌شد.» کمی بعد از آنکه کهزاد برای خودش استدلال میکند که بچه زیور مال اوست، «بچهی خود من که مثه یه دونه گردو انداختم تو دل زیور» این توصیف از دریای توفانی را میخوانیم: «برق کج و کوله‌ای تو آسمان بالای دریا پرید. همه جا روشن شد. موجهای دریا مثل قیر آب شده در کش و قوس بود» و وقتی کهزاد آرزویش، با هم بودن، را با زیور در میان می‌گذارد شاهموج میشکند، «بچه رو ور می‌داریم میریم شیراز. هوا مثه بهشت. تا میتونی زردآلو کتونی بخور حظ کن. هرچی بخوی واست فراهم می‌کنم. من کار می‌کنم و زحمت میکشم تو راحت کن.» و درست بعد از این سطر شاهموج سر میرسد، «شاه موجی سنگین از دریا به خیابان پرید و رگبار تند آن در و شیشه‌‌های پنجره را قایم تکان داد؛ مثل اینکه کسی داشت آنها را از جا میکند که بیاید تو اتاق. موجها روهم هوار می‌شدند.» و چه توصیفی از این کوبنده تر میتوانست به خواننده برساند که این بچه از آن کهزاد نیست.
در رمان سنگ صبور نقد تحقیر زن و شیوارگی جنسی او به وضوح دیده می‌شود. نویسنده از زبان احمد آقا مقصود خود را از در بارهی گوهر و گوهرها نوشتن بیان میکند: «بالاخره مملکت همه جور آدم لازم داره؛ هم نویسنده متعینین و متعیّنان میخواد و هم نویسنده گداها… اونا، نویسنده متعینین، نه از گوهر و جهان سلطون خبر دارن، و نه میدونن همچو موجوداتی هم هسِّن، و نه زبون اونا رو میدونن.» گوهر، آدم داستانی کتاب، که زمانی همسر یک حاجی معتبر بوده مطلقه و صیغهبرو شده است. داستان او از این قرار است: «حاجی اسماعیل به مادرم گفت: «ننه گوشاتو واز کن ببین چی بت میگم. میدونی که من از این ستّا زنام تا حالا هیچ بچّم نشده. پارسال که رفتم هندسّون، حکیم فرنگی گفت تو حتماً بچّت میشه. خدا نخواسّه. این گذشت تا پریشب تو عالم خواب دیدم یه سید نورانی با عمامه سبز اومد بم گفت «اگه تو گوهررو بگیری بی بروبرگرد از او بچّت میشه.»… بگو مبارکه» و گوهر فلکزده را پای سفره عقد مینشانند. «دختر دوازده سالهای بودم که هیچ غمی نداشتم… روزگارم سیاه شد و دیدم یه روز زن حاجی شدم.» چوبک در این داستان به خوبی خرافات مربوط به بچه ی مول را تصویر کرده و، از راه نقل آن چه بر سر گوهر و پسرش کاکل زری رفته است، توانسته تأثیر دهشتناک این دست خرافهها را پیش چشم خواننده بیاورد: «زائیدم… همچی یه ماهی مونده بود کاکل زری یکسالش بشه، که حاج اومد خونه گفت «دسّ و پات رو جمع کن بریم کربلا…» به زیارت رفتن همان و به خاک سیاه نشستن گوهر و کاکل‌زری همان. غفلتاً مشت کسی به بینی کاکل‌زری اصابت میکند و خون مثل فواره از دماغ بچه بیرون می‌زند. «مردم تو حرم بلند صلوات فرسّادن و واسش راه واز کردن و دِ هلیش دادن و از حرم بیرون کردن. اووخ تو صحن همه دورش گرفتن. همه داد میزدن “واسیه چی چی بچه حرومزاده رو بردی پابوس آقا که مشتت واز بشه؟» باور رایج این است که بچهای که در حرم مقدس خوندماغ شود حکماً مول است. «حاجی گفت: معلوم میشه زیر کاسه یه نیمکاسّهای هسّ. تا حالا باور نمیکردم و خیال میکردم بچه مال خودمه، اما حالا که تو حرم دماغش خون افتاده دیگه حتمه که بچه مال من نیس. امام که دروغ نمیگه.» و هرکس که کتاب را خوانده باشد می‌داند سر آخر چه بر سر گوهر و کاکل زری رفت.
۱۰)
گفت و گوی هامون با ابوتراب خسروی، نویسنده و داستان نویس جنوبی
دراماتیزه کردن کلام آدم های طبقه فرو دست، گرایش ناتورالیستی به کارهای چوبک می دهد
گفت و گو از: هامون؛ رضا شبانکاره
هامون: ابوتراب خسروی، نویسنده و داستان نویس نام آشنای جنوبی کشور ماست. اسفار کاتبان،رود راوی و ملکان عذاب و دیوان سومنات از آثار اوست. به گمانم خسروی یکی از گزینه های مناسبی است که می شود از کارهای چوبک با او صحبت کرد.
هامون: جایگاه و اهمیت صادق چوبک را در میان نسل اول داستان نویسی مدرن ایران و تاثیرگذاری آفرینه های ادبی او بر جریان داستان نویسی نسل های بعد در چیست؟
صادق چوبک یکی از چارنفر از بنیانگذاران داستان نویسی مدرن ایران است. فی الواقع ادبیات نو داستانی ایرانی تحت تاثیر جریان های مختلف غرب ایجاد شد. مثلن کسانی مثل هدایت، جمالزاده، علوی و چوبک با نحوه نوشتن هایشان جامعه ما را با جریان های مختلف داستان نویسی آشنا کردند. به گمانم چوبک با توجه به تسلطش بر زبان انگلیسی تحت تاثیر استادان داستان ادبیات آمریکا خصوصن فاکنر بود. این در وضعیتی بود هدایت که تحت تاثیر کسانی مثل کافکا و ریلکه وجویس بود و حتمن تحت تاثیر آنها نویسنده آثاری با چنین گرایشی بود، البته در بعضی از آثارش مثل حاجی آقا تحت تاثیر رآلیسم انتقادی یا بزرگ علوی هم تحت تاثیر رآلیسم انتقادی نویسندگان روس بود. البته این ها نسبی است مقوله ای قطعی نیست مقصودم این است که ما از طریق این نویسندگان با جریان های مختلف و نگاه های مختلف داستان نویسی آشنا شدیم.
هامون: اما مصطفا فرزانه در کتاب «صادق هدایت در تارعنکبوت» درباره چوبک می نویسد:«چوبک از ادبیات مدرن فرنگی زیاد اطلاع نداشت و محبوب او فقط ارنست همینگوی بود.» از دیگر سو باتوجه به رابطه ی چوبک با هدایت و حلقه ی ربعه، تاثیر وی و این گروه را بر آثار چوبک به نسبت آثار غربی و آنچه شما در جواب پرسشم گفتید، چه گونه ارزیابی می کنید؟
اساسن داستان حاصل وضعیت مدرن هست، پدیده ای مدرن است. از این منظر با توجه به اینکه ما قبل از این نویسندگان، نوع ادبی داستان را نمی شناختیم، این نویسندگان از جمله چوبک، بنیانگذاران داستان که حاصل فرهنگی وضعیت مدرن به مثابه نوعی از ادبیات برای درک و مفاهمه بوده، هستند. نوع ادبی رمان و داستان حتا در غرب سابقه زیادی ندارد. قبل از انقلاب صنعتی و شکل گیری شهرهای صنعتی که به تعبیری شروع بسط وضعیت مدرن بوده، داستان و رمان وجود نداشته، آنچه بوده رمانس بوده که فاقد زاویه دید بوده است. طبیعتن این نویسندگان از یکدیگر تاثیر می گرفته اند، خصوصن چوبک و هدایت.
هامون: تشخص و وجه متمایز چوبک در میان نویسندگان نسل اول در چیست؟
طبیعی است که بخش عمده ای از ماهیت و شکل نوشتن یک نویسنده به فردیتش بر می گردد. چوبک با توجه به تسلط نسبی اش بر ادبیات انگلیسی احتمالن بیشتر تحت تاثیر نویسندگان آمریکایی خصوصن فاکنر و اشتاین بک بوده، شاید این را از کلیت کارهایی که چوبک نوشته می توان درک کرد والبته این نسبی است. با قطع و یقین هیچ چیزی نمی توان گفت. عینیت گرایی که حاصل جزیی نگاری در آثار چوبک هست، شاید مهم ترین خصوصیت نویسندگی چوبک باشد. طوری می نویسد و تشبیه می کند انگار که نقاشی می کند، خصوصن تشبیهاتش مثال زدنی است.
هامون: منبع یا منابع تاثیرپذیری ذوق داستان نویسی چوبک را در چه و کجا می بینید؟
تنها ملاک خلاقیت و هنرمندی یک نویسنده آثار بجا مانده از یک نویسنده هست. داستانهای چوبک بعد از پنجاه، شصت سال هنوز خواندنی است. سنگ صبور و چرا دریا توفانی شد جز کارهای ماندگار داستان نویسی ماست. این ها هویت چوبک هستند. ما آدمهایی که به اصطلاح استاد ادبیات بوده اند زیاد داشته ایم، اما نویسنده ادبیات داستانی قابل اعتنا همین چند نفر بوده اند. البته به گواهی آثارشان باید در نظر بگیریم که زمانی که این نویسندگان شروع به داستان نویسی کرده اند، ما نثر داستانی نداشتیم، یعنی نثری که جهان داستانی را ایجاد کند نه آنکه انشا باشد. قبل از آن ما فی المثل الگوی نوشتن منشات قائم مقام را داشتیم. نقل داشتیم، قصه گویی از نوع امیرارسلان نقیب الممالک را داشتیم، که فاقد بُعد و پرسپکتیو بود. با نثر داستانی هست که بُعد و پرسپکتیو ایجاد می شود. شیئیت اشیا درک می شود. مقصودم این است که این خصوصیت را در ادبیات داستانی این ها ایجا کردند. گیرم دچار مشکل هم باشند. یادمان باشد اگر ما الان می نویسیم، حداقل چند نسل داستان نویس روی این زبان کار کرده اند و این زبان را ایجاد کرده اند. به همین دلایل است که نویسنده ای مثل چوبک اهمیت پیدا می کند.
هامون: صادق چوبک را عده ایی ناتورآلیسم می دانند و برخی نیز آثار او را به عنوان رئالیست افراطی تلقی می کنند، آیا مشخصن آثار چوبک را می توان به یک مکتب فکری و ادبی خاص وصل کرد؟
خوب ما زمانی شروع به نوشتن داستان کردیم که دوره های مکاتب ادبی طی شده بود و همزمان نویسندگان تاثیرات مختلفی را از آثار بزرگ نحله های مختلف می گرفتند. آنهایی که می گوید چوبک ناتورالیست بوده بی راه نمی گویند، حداقل بخشی از خصوصیت کاریش به ناتورالیسم گرایش دارد، آنهایی هم که می گویند چوبک رآلیست بوده پرت نمی گویند تحلیل اجتماعی و صحنه های موازی واقعیتش این تصور را ایجاد می کند البته ما نباید اصرار داشته باشیم نویسندگان بزرگمان را قطعن به مکتبی بچسبانیم. آن چه بدیهی است این نویسندگان از ادبیات مدرن جهانی تاثیر گرفته و برای اولین بار به فارسی داستان و رمان نوشته اند.
هامون: ناتورالیست چوبک چه فرقی با نمونه های اصلی فرانسوی آن، نظیر زولا، دارد؟
زولا یک رمان نویس بود و حال اینکه چوبک بیشتر یک کوتاه نویس است. کاری که زولا می کند تحلیل های ناتورالیستی را در رمان هایی که فی المثل زندگی چند نسل را بسط و توسعه می دهد انجام می دهد. این ها اصلن قابل قیاس نیستند، شاید دراماتیزه کردن کلام آدم های طبقه فرو دست که در کارهای چوبک انجام می شود وجه گرایش چوبک به ناتورالیسم ارزیابی شود.
هامون: در داستان ها و رمان چوبک کدام یک از آدم های چوبک مانا و جاودان شده اند؟
شاید کهزاد و زیور در داستان چرا دریا توفانی شد همیشه به یاد خواننده آثار چوبک بماند یا گمانم گوهر در سنگ صبور، چنین آدمهایی در ادبیات جوان ما یگانه اند.
هامون: می دانیم چوبک بخشی از کودکی و شروع تحصیلات ابتدایی اش را در شیراز سپری می کند و درباره ی خاطرات کودکی اش در شیراز می نویسد: «در شیراز برای من دنیای تازه یی بود. یخ نبود و هر روز برف از سر کوه برای مصرف مردم می آوردند. دیدن گل سرخ و نسترن و لاله عباسی و شمعدانی برایم تازه گی داشت. پالوده را در شیراز خوردم و …» به نظر شما شیراز چه قدر در شکل گیری فضاهای آثار چوبک چشم گیر و نظرگیر است؟
شیراز و بوشهر بخش کوچکی از جغرافیای بزرگ ایران زمین هستند که بر نویسنده ای چون چوبک تاثیر داشته، گویا مادر چوبک شیرازی بوده و پدرش هم از تجار بوشهر و او اغلب مابین این دوشهر در رفت و آمد بوده. در جایی خواندم که چوبک به کسی گفته بوده کاکل زری خودم بودم. معصومیتی که در داستان «سنگ صبور» آسیب می بیند و گویا این رنج کاکل زری همه عمر با او بوده و چیزهایی هم نوشته که نهایتن وصیت می کند به عروس آمریکاییش تا با جسدش در ساحل اقیانوس سوخته شوند. زهی تاسف
۱۱)
تـنگسیری همیشه زنده نگاهی به وجوه متنوع آثار صادق چوبک
فتح الله بی نیاز
یکی از تـأثیرگذارترین نـویسندگانی کـه انکشاف آثارش طی دو-سه دهه اخیر با توجه به مؤلفه‌های نوین نقد ادبی در حد و انـدازه‌های خلاقیت و توانمندی‌اش نبود، صادق چوبک است.گمراه‌کننده است اگر نقدهای سنتی و آکادمیک را که بـعضا از یک‌سویه‌نگری برکنار نمانده‌اند، کـافی بـدانیم. ذکر صفت ناتورالیست، در پی نام این نویسنده، چیزی را حل نمی‌کند. یکی از نقاط ضعف یک جانبه‌نگری در نقد ادبی، این است که با تمرکز بیش از حد روی مکتب یا سبک یا زبان یا تکنیک، از وجـوه دیگر، خصوصا از معنای متن غفلت می‌ورزد. البته این نوع نگرش بیشتر دامن‌گیر کسانی است که در عرصه زیباشناسی عموما و در حوزه نظریه‌های ادبی خصوصا،مطالعه جامع ندارند و با بـیان فـلسفی و دیدگاه‌های روانشناختی و جامعه‌شناختی بیگانه‌اند. در نتیجه، چنین نقدی، حتی به صورت نانوشته و در ذهنیت یک خواننده منفعل یا فعال، به این نکته توجه ندارد که «جهان‌بینی» نویسنده و نگاه او به زندگی و همنوعانش چـه بـوده است. برای نمونه تکنیک سیال ذهن و درهم ریختن ساختار زمانی آثار فاکنر چنان عده‌ای را مرعوب کرده است که نمی‌توانند به دفاع هنرمندانه از حقوق سیاه‌پوست‌ها و سفیدپوست‌های لگدمال شده در آثار او پی ببرند. عـمق آثـار او، حتی بعضی از داستانهای کوتاهش، گواه براین است که او در عین بازنمایی عقب‌ماندگی، خرافه‌پرستی و اوباش‌گری رایج در میان سیاه‌پوست‌ها، توانسته است «مظلومیت تاریخی»، یا به قول خـودش «تـو بـگو تجلی عینی جفادیدگی-فردیت سـیاه‌پوست، تـحقیر، سـرکوب و استثمار بی‌رحمانه» او را به تصویر بکشاند. حتی دیوید هنری ثورو که به شدت مخالف برده‌داری بود و تام پین انقلابی، و تمام نویسندگان سـوسیالیست و کـمونیست امـریکا نتوانسته‌اند رنج سیاه‌پوست‌ها را در حد او روایت کنند؛ به هـمان شـکل که تمام نویسندگان معتقد به «آرمان سوسیالیسم علمی» [یا دقیق‌تر بگویم لنینیسم – استالینیسم] در عمل نتوانسته‌اند استثمار کارگران و سـتم طـبقاتی سـرمایه‌داری را مانند امیل زولای ناتورالیست، «داستان» کنند.
چوبک نیز گرچه بـرمبنای اسلوب ناتورالیستی خود، مدام چند بن‌مایه (تلاش برای بقا،اسارت و محکومیت بشری،خودویرانگی و…) را در آثارش می‌آورد، اما معانی پرشـماری را در لایـه‌های دوم و سـوم آثارش می‌گنجاند؛ و گرچه از نوشته‌هایش می‌فهمیم که از نظر او رنج تا سقف مـعینی سـازنده است، و از آن پس،پست‌کننده و خفت‌ساز است، اما در فرایند همین سازندگی تا تن دادن به تحقیر و رذالت، به وجوه دیـگری از هـستی بـشر می‌پردازد که او را از نویسنده‌ای تک ساحتی نجات میدهد. با این حال نمی‌توان منکر شد کـه بـازنمایی عـناصری مانند سودجویی، تن دادن به تحقیر، مضحکه شدن «چیزهای خوب زندگی»، به زانو درآمدن شـرافت، نـیک‌خواهی و عـشق در برابر قدرت، شهوت و ثروت، گاه به افراط می‌گراید و اصولا خصلت «ایدئولوژیک» پیدا میکند. غلبه بـی‌چون و چرای «جـنسیت»، عشق را تا حد تبعیت کورکورانه از قوای فیزیولوژیک تقلیل میدهد، و تلاش برای بقا در حـد افـراطی، جـایی برای درون‌کاوی تأثیرگذار باقی نمی‌گذارد. ایدئولوژیک شدن یک اندیشه، رویکرد و راهبرد پسیکولوژیک و اجتماعی، خـواه نـاخواه، احساس، وسعت نظر و خلاقیتی را که لازمه تجلی گونه‌گونی واقعیت است، در معرض آسیب قـرار مـی‌دهد.بـه عبارت دیگر، به لحاظ معرفت‌شناسی، چوبک برای عرصه معنایی کار خود،عوامل محدودساز به وجـود مـی‌آورد و نمی‌تواند از دیوارهایی که خود پدیدآورده است، عبور کند و به جنبه‌هایی از هستی پاسـخ مـطلوب ـدهد.
یکی از موضوع‌هایی که در داستانهای چوبک به صورت «بن‌مایه» درآمده است، خودویرانگری و تلاشی و تجزیه قریب الوقـوع شـخصیت‌هاست. ویـرانی، از بیرون و با تأکید نویسنده بر صور خارجی پدیده‌ها و رخدادها آغاز می‌شود، سـپس بـا پرش‌های مقطعی، که گاه تکراری میشوند، به درون نفوذ میکند تا به صورت خودتخریبی تداوم یـابد. امـا این خودتخریبی که از درون ریشه گرفته، دوباره صورت بیرونی- رفتاری پیدا میکند.«مـردی در قـفس» نمونه خوبی برای اثبات این ادعاست.سـید حـسن خـان، آخرین بازمانده نسلی وبازده، در سفری که بـدفرجامی‌اش بـه قصه راه مییابد، پایش را از دست میدهد و آن‌گاه بیماری، تنها دلخوشی‌اش، یعنی همسر«محبوب، کـوچولو و شـیرینش» را جلو چشم‌های او به مرگ مـی‌سپارد.از آن ـ‌پس، او در انبوهی از اشـیایی کـه «نـه به فکر فروش‌شان بود نه آنها را لازم داشـت و نه حوصله می‌کرد به آنها سربزند» محاصره می‌شود تا زمان را با عـرق و تـریاک بکشد؛ زمانی که در همان ساعت چـهار و سه دقیقه‌ای که عـقربه‌های سـاعت روی آنها بی‌حرکت مانده بود، بـه انـجماد کشیده شده بود. گرچه جمله «به ناچار برای فراموشی چنان مصیبتی دست بـه دامـان تریاک و عرق زد»،آن هم در صفحه‌های پایـانی داسـتان آمـده است، اما نـیازی بـه این جمله اضافی نـبود؛ زیـرا در این متن از خواست و اراده صحبت نمی‌شود و از«تأثیر مستقیم» نیروهای خارج از شخصیت خبری نیست، بـلکه سـخن از«عادت» به میان می‌آید. این عـادت اسـت که دو عـنصر ویـرانگر بـیرونی و داخلی را، که به صـورت تدریجی القا می‌شود، روی عکس گل‌اندام به هم پیوند می‌زند.گرچه تصاویر اقناع‌کننده‌ای که چوبک در ایـن خـودویرانگری ارائه میدهد، در حد نقاشی امتناع‌کننده‌ای گـویاست، امـا گـاهی هـم بـه اطلاع‌رسانی غیر داسـتانی و زائد روی مـی‌آورد: «برخلاف گفته دده یاسمن،سید حسن هرگز در خانه مشغول نماز و روزه نبود». یا به تصویر بسنده نمی‌کند و مـانند امـیل زولا کـه فروپاشی ژروز را در رمان «آسوموار»، هم به تصویر مـی‌کشد و هـم تـوصیف مـی‌کند، بـه تـوصیف تکمیلی رو می‌آورد: «این آدم ناقص الخلقه و وازده هم مثل تمام مردم در مقابل احتیاجات طبیعی خودش زبون و بیچاره بود». اما این توصیف زائد، به سرعت به وصف‌های تصویری ارتباط داده می‌شود؛ شـخصیت فروریخته تا توالت هم دنبال می‌گردد تا با مقایسه‌ای ساده انهدامش کامل شود. به این هم اکتفا نمی‌شود و چوبک گریزی می‌زند که هرچند دل بعضی از خوانندگان را خنک میکند، اما به دلیـل ایـدئولوژیک شدن نگاه نویسنده، خصلت شعاری پیدا میکند: «موش مثل آدم روزی‌رسان خود را نمی‌شناخت و [البته] او را سپاس و ستایش هم نمی‌کرد. شاید از این حیث از آدم خوشبخت‌تر بود. این موجو منفور برای به دسـت آوردن روزی کـار نمی‌کرد. انگل بود، اما پول هم نداشت که تنزیل دهد.»
اگر پایان نه چندان موجه داستان که نوعی تقلیل روایی محسوب می‌شود حذف شـود، بـی‌تردید این داستان یکی از موجزترین داسـتان‌هایی اسـت که با طنز و تلخی، محکومیت بشر را به تسلیم در برابر جبر زندگی و واکنش او را به صورت خودتخریبی به نمایش گذاشته است.
این قصه در لایه فوقانی، فـصل مـشترک چندانی با داستان «مـردی کـه نفس‌اش را کشت» صادق هدایت ندارد، اما بررسی تطبیقی لایه‌های زیرین دو داستان می‌تواند موضوع خوبی برای کار پایه منتقدان جوان باشد؛ با توجه به اینکه ساختار روایی «مردی در قفس» قوی‌تر اسـت،امـا ایجاز آن روی موضوع اصلی داستان و نیز پرداختن به جنبه‌های فرعی، مانند نوازش غیر ارادی سگ در مقایسه با ردیف شدن اشعار صوفیانه داستان هدایت، بیشتر، ولی پایان‌بندی آن ضعیف‌تر است.
بن‌مایه دیگری که در داستانهای چـوبک وجـود دارد و درواقع بـه لحاظ فلسفی، مقدم بر خودویرانگری و جهان شمول‌تر و نیرومندتر از آن است، مسأله فلسفی«اسارت بشر» و «محکومیت از پیش تعیین شـده» هستی اوست. قصه نمادین، دهشتناک و تکان‌دهنده «قفس» و تا حد کم‌تری «عـدل» نـمایانگر ایـن وجه از نگاه چوبک است. این اسارت در«مردی در قفس» که عملا زندگی را به صورت«حالتی بین خواب و بـیداری و زنـده بودن در این دنیا و تعلیق بین زنده بودن در این دنیا و مرگ» و سردرگمی و مالیخولیای احـمد در رمـان «سـنگ صبور» تا داستان «همراه»، نگره‌ای است که در صور مختلف تکرار می‌شود. اما در برابر این اسـارت، فقط خودویرانگری نیست که بازنمایی می‌شود؛ «تلاش برای بقا» و چه‌بسا «حرص و آز»هم هـست؛طوری که گاه چـنین بـه نظر میرسد که آرای داروین و مالتوس از طریق رهنمودها و راهکارهای هیپولیت تن به ادبیات داستانی راه یافته‌اند.
نیز در«پیراهن زرشکی» فرایند داستان را به گونه‌ای پی‌ریزی میکند که در عمل جز ریاکاری، فقر، جهل، حـقارت، ذلت و آلودگی به انواع کثافت، چیزی باقی نمی‌ماند. مانند بیشتر قصه‌هایش، از عامیانه‌ترین گفت‌وگوها تا نقاشی لحظه‌ها و جزییات و چندجایی گزارش‌نویسی، استفاده میکند تا تمام واقعیت را در این امر خلاصه کند که انسان در تـحلیل نـهایی تحت سلطه‌ی نیاز جسمانی و در نتیجه «حفظ و صیانت نفس» است و در این راه چنان پیش میرود که کارش خصلت ایدئولوژیک پیدا میکند. (مراد من در اینجا جنبه‌ی معرفت‌شناسی ایدئولوژی است).
تلاش برای بقا و نـیز زیـاده‌خواهی، از عناصر اولیه‌ای بود که ناتورالیست‌ها با بی‌رحمی در آثارشان به تصویر کشاندند؛ حتی رئالیست‌ترین نویسندگان مثلا اشتاین بک در رمان«خوشه‌های خشم»، اپتون سینکلر در رمان «جنگل» نیز نتوانسته‌اند در حد و اندازه‌ی کـارهای نـاتورالیستی زولا ظاهر شوند. چوبک این مقوله را در ترازهای مختلفی از روایت به کار می‌برد؛ «انتری که لوطیاش مرده بود»، «پاچه خیزک»، «همراه»، «عروسک‌فروشی»، «دزد قالپاق»، «سنگ صبور»، «تنگسیر» و حتی داستان «پیراهن زرشکی»کـه قـصه‌ای اسـت به عمق و بلندی یک رمـان.
صـادق هـدایت هم داستانی دارد به نام «مرده‌خورها» که جهت بررسی تطبیقی با «پیرهن زرشکی» می‌تواند موضوع خوبی برای منتقدان جوان باشد.
داستان«مـرده‌خورها» حـرص و زیـاده‌خواهی و برکنار ماندن از احساس باخت است؛ اما چوبک در«پیـرهن زرشـکی» از سه وجه معمول می‌گذرد و به عمق پلیدی‌ها و زشتی‌های مهوع نفوذ میکند و به گونه‌ای که خواننده با داستایفسکی همزبان مـی‌شود کـه «بـشر موجود قابل ترحمی است.»
سه وجهی که چوبک گزینش مـی‌کند اولا موضوع مرده‌خوری را بالای خود جسد می‌برد، نه دور از آن؛ ثانیا دو شخصیت از درمانده‌ترین و لگدمال شده‌ترین افراد جامعه را گزینش میکند؛ ثالثا دو نـفر را در انـتهای ایـن طیف قرار میدهد تا بتواند جنبه‌های فرعی مرتبط با بقا، یـعنی بـی‌رحمی، خیانت، ریاکاری را هرچه بیشتر نشان دهد. هر دو شخصیت داستان نه تنها در تماس با مرده، که در تـماس فـرساینده‌تری،یـعنی زندگی در پست‌ترین لایه اجتماعی، سقوط و ریاکاری را به اوج می‌رسانند.
اما در داستان کنایی«مـسیو الیـاس» مـوضوع حتا خصلت وارونه پیدا میکند. خوانند از جنبه فرعی (یعنی ساده‌نگری انسان‌های شریف و خوش‌بین) بـه حـرص جـنون‌آمیزی میرسد که فقط چند سطر از قصه را به خود اختصاص میدهد.اما انرژی داستانی را مـعطوف بـه خود می‌سازد.حرص [الیاس] در عمل، به معنای بلاهت و حماقت انسان‌های درستکار و نوع‌دوست تمام مـی‌شود و بـه ایـن ترتیب شمار اندک «شخصیتهای خوب چوبک» رودست می‌خورند.
او با شکل روایت همچنین می کـند. داسـتان«همراه» را به دو صورت روایت میکند تا نشان دهد که در شرایط بحرانی، دو یار، دو رفـیق و هـمدم سـال‌های دور و دراز می‌توانند رودرروی هم قرار گیرند و حتی گوشت و استخوان همدیگر را بخورند.
رمان«سنگ صبور»مقوله دیگری اسـت کـه به مقاله مستقلی نیاز دارد؛ خودگویی‌ها و حدیث نفس‌های شخصیتهای رمان، که هرکدام زبـان خـاص خـود دارد و کنش و واکنش‌های‌شان در این خودگویی‌ها، کاملا با خصوصیات روحی و رفتاری‌شان مصداق دارد.
شخصیت‌هایی مانند احمد، بلقیس، جـهان سـلطان، کـاکل‌زری و گوهر، اگرچه غیاب دارد، به بهترین نحوی ساخته شده‌اند.بعد از راوی«بوف کور»،یـکی از زنـده‌ترین شخصیتهای فروپاشیده و درب و داغان (داستانهای ایرانی) همین احمد است. در این رمان برای اولین بار در ادبیات داستانی ایران از تکنیک کلاژ استفاده می شود. شماری از انواع و اقسام متن ادبی کنار هم می آیند و در مجموعه یک رویات یک دست را می سازند. عده ای خواتسند کار او را تقلید کنند، اما نتوانستند.
چوبک که قالب‌های پیشین را برای نوشتن این رمـان تـنگ دیده بود،ساخت نوینی برای این اثر به کار برد که سـرگشتگی یـک روشنفکر، موقعیت یک عنکبوت و رؤیای پیرزنی لب گـور را در زمـینه فـرهنگی- اجتماعی شهر شیراز دربرگیرد. کاربرد انواع زبـان و لحـن، همپوشانی ذهنیت‌های درهم ریخته‌ای که جریان‌های توقف ناپذیری دارند و سرانجام یکدیگر را کامل مـی‌سازند، در نـوع خود شاخص است.
فضای رمـان بـه لحاظ مـعنایی آشـفته اسـت، اما روایت با خونسردی‌های شبه چـخوف شـبه همینگوی-ای پیش میرود و چون بر ارکان حدیث نفس استوار است، اساسا رمـانی اسـت نخبه‌گرا؛ خصوصا نمایشنامه پایان آن که جـهان‌بینی چوبک، به ویژه سـؤال «نـهایتا چه می‌شود؟» را مطرح میکند.
اینکه نـمایش‌نامه تـا چه حد در دل قصه نشسته است، یک بحث مستقل ساختاری را طلب میکند. اما بـه عـقیده من، خصوصا حالا که آثـار چـند گـونه و چند متنی ونـه گـات، جان بارث، کالوینو، پل اسـتر و دیـگران به «نوع» اصلی روایت‌های کنونی تبدیل شده است، نیاز به بررسی ساختاری مجدد دارد. بـه نـظر من،از این منظر، با چند تا اگـر و امـا، وجود نـمایش‌نامه نـه تـنها زائد نیست، بلکه به‌جاست. امـا به لحاظ معنایی، با قاطعیت بیشتری می‌توانم حرف بزنم: سرنوشت بشر،یعنی دغدغه‌ای که در بـیش‌تر آثـار چوبک دیده می‌شود، اینجا یک کـاسه شـده اسـت.او بـا گـزینش «فردیت‌های»متنوع از جـامعه بـشری، می‌خواهد نسبت‌ها را در «جبرگرایی» اندیشه خود انکشاف دهد و حرفش را به خواننده بزند.
تنوع زبان از عناصری است کـه بـه رمـان اعتلا می‌بخشد، و اگر به خوبی دقت شـود مـی‌بینیم کـه زبـان نـه بـه مثابه بازی زبانی، بلکه در خدمت متن، شخصیت‌پردازی و بازنمایی رخدادها، ست، با این حال، در مجموع نثر«تنگسیر»فاخرتر است و رضا براهنی حق داشت که بـه سرعت روی نثر این رمان انگشت گذاشت و آن را در خدمت تکنیک و کل روایت دانست.در اینجا هم اگر از بعضی از تطویل کلام‌ها بگذریم، می‌بینیم که نثر در توصیف حالت‌ها،کنش‌ها و ذهنیت شخصیت‌ها اصلا کم نمی‌آورد و کـاملا هـمسو با آنهاست. به طور کلی به اعتقاد اکثر صاحب نظران نثر چوبک یکی از بهترین نثرهای ادبیات داستانی ایران است.
اینکه رمان «تنگسیر» به دلیل ژرفای اجتماعی‌اش در مجموع قوی‌تر است یا «سنگ صبور» به علت تمرکز روی «فردیت‌ها» یک متن مدرنیستی است، موضوع هایی نیستند که در ایـن مـقاله مختصر بگنجند، فقط می‌توان اشاره کرد که دو اثر ماندگار ادبیات داستانی ایران، به دلایل پرشماری، مکمل همدیگرند.
به رغم خلق آثاری ماندگار، و بـه رغـم برخورداری از خلاقیت بسیار بالا، مـتأسفانه چـوبک نتوانست داستانهای کوتاه و رمان‌هایی بنویسد که هرکدام‌شان قلمرو خاصی از زندگی را به تصویر بکشاند. منظورم این است که عدم تنوع موضوع، فقدان تنوع زمینه، نبود تنوع شخصیت، بـه ایـدئولوژیک شدن بینشی انجامید که بـسیاری از روشـنفکران ایران با آن توافق داشتند. در نتیجه همین رویکرد باعث شد که در کارهایش وسعت، تکثر و تنوعی که به توانایی‌های نویسنده پاسخ گوید، وجود نداشته باشد.
در آخر اینکه، مثل بیشتر نویسندگان انسان‌گرا، نوع‌دوستی و جانب‌داری او از انسان‌های درمـانده و لگـدمال شده، اخم‌آلود و تلخ است، اما گاهی احساسات عنان اختیار را از قلم او می‌گیرد و به صراحت از همین همنوعان رنجدیده‌اش به دفاع برمی‌خیزد، چیزی که با خونسردی عادی روایت‌های او ظاهرا همخوانی ندارد، و در جاهای پرشـماری تـکرار می‌شود.
۱۲)
بازنمایی بدبختی روزمره در آثار چوبک
نی نا غریب زاده*
حالا دیگه عوض همه چی زلزله میاد.نه شب خواب داریم،نه روزآروم.همش ترس و دلهره. هی زلزله،هی زلزله.خودمون زندگی آروم و بی سر خری داشتیم که این زلزله های پدر سگ م قوز بالا قوز شده و از صب تا شوم مرگ سیاه جلومون ورجه ورجه می کنه.
سنگ صبور در واقع آخرین رمان صادق چوبک است. بعد از آن دیگر چیزی ننوشت این کتاب از چند جهت اهمیت دارد. اولن که برای اولین بار در ادبیات داستانی و در رمان فارسی نویسنده از چند راوی استفاده کرده ـ شگردی که بارها در رمان‌های فرنگی از آن استفاده شده که نمونه ی اعلایش ” گوربه‌گور” اثر فاکنر است. درواقع چوبک روی گُرده رمان «گوربه‌گور» ساختار روایی سنگ صبور را بنا کرده است «سنگ صبور»، چوبک احتمالن فکر کرده خواننده متوجه موضوع نمی‌شود و از همین رو بنا را بر تشریح گذاشته است و متاسفانه همین تاکید و اصرار بر تشریح باعث شده که آن خلوص مضمون و نوع روایتگری از مسیر طبیعی و ضروری خود خارج شود . خلاصه ای از رمان را اینجا می آوریم ؛مستاجر نخست، احمد آقا، روشنفکری است با تلخ نگری و ذهنیت گرایی روشنفکران روزگارش، که طبعن از هر اقدام عملی معذور است. احمدآقا در کنج اتاقش با عنکبوتی که به او «آقا مولوچ» نام داده بحث میکند. او معلم بی چیز و پوچ اندیشی است.که اندیشه های ضد اجتماعی و ضد ادبی نویسنده را بیان می کند (عابدینی:صدسال داستان نویسی ایران).مستاجر دیگر « گوهر» زن جوانی است که برای معاش خود و پسر خردسالش «کاکل زری» تن فروشی میکند. گوهر در گذشته همسر حاجی متمکنی بوده است. روزی در شاهچراغ آرنج زایری به بینی کودک می‌خورد و او خون دماغ می‌شود. این پیش آمد، با عقاید و افکار هووهای گوهر، یعنی اثبات حرامزادگی کودک پیش می رود و پس از آن حاجی زن را طلاق میدهد و او را با فرزندش از خانه بیرون میکند.مستأجر دیگر «بلقیس» زنی است زشت رو که شوهرش عنین است. بلقیس عاشق احمدآقا است و گوهر و پسرش را مانع اصلی در راه وصال محبوب می‌بیند و از آن ها نفرت دارد. آخرین مستأجر « جهان سلطان» پیرزنی است افلیج که روی لگن نشسته و همسایه ها (بیشتر گوهر) گاهی لقمه نانی به او می‌دهند و زیرش را تمیز می‌کنند. پیرزن در رویای خویش خاطره زیارت اماکن مقدس را دوره میکند و انتظار نجات‌دهنده‌ای را می‌کشد. در داستان چوبک هر یک از اشخاص نمادی از یک تیپ اجتماعی خاص محسوب می شود.آدم هایی که توده وار در جامعه حضور دارند.اشخاص داستان خود روایت گر داستان می باشند. احمد آقا در واقع تریبون اندیشه های پوچ گرایانه ی چوبک است.معلم جوان فقیری است که دلباخته همسایه ی خود است.
در این رمان لهجه های گوناگون ثبت شده است. در واقع تا پیش از «سنگ صبور» ما در ادبیات فارسی گفت‌وگوی لهجه دار نداریم.و همچنین از ضرب المثل های فراوانی استفاده شده مانند: “مرغی که انجیر می خوره نکش کجه”.(ص۴،سنگ صبور).تکه هایی دیگر از اندیشه های قضا و قدر در رمان موج می زند مثل زمانی که احمد آقا با عنکبوت صحبت می کند و می خواهد او را بکشد:”اگه من بکشمت می گن قضا و قدر این طور خواسه بود که احمد آقا بکشدش.اگه ولت کنم خودت نفله بشی،اون وخت می گن اگر هزار لشگر دور و برش گرفته بود که بکشدش،چون خدا خودش نخواس،نتونسن کاری ش بکنن.”. اعتقاد به جادو و روی آوردن به آن دیگر زوایای زندگی مردم را نشان می دهد.کل داستان سنگ صبور بر روی ذهنیت پروری می چرخد-نویسنده با یاری گرفتن از تکنیک (سیال ذهن)محتوای ذهن شخصیت ها،یعنی دریافت ها و افکار و بینش ها و احساسات و خاطره ها آن را بی پرده و صریح نمایان می کند.در واقع نمایش مستقیم درون شخصیت ها باعث می شود که ما در این رمان تصویری دقیق تر و واقعی تر از شخصیت ها داشته باشیم.تداعی معانی های مکرر در سنگ صبور نیز دیدنی است.تداعی هایی آشفته ای که اغلب حاکی از ذهنیات آشفته و اطلاعات نامنسجم و مصداق کامل از این شاخه به آن شاخه پریدن است.سنگ صبور از بیست و شش بخش تشکیل شده که هر یک از آنها به تک گویی درونی جداگانه ای از پنج شخصیت اصلی داستان اختصاص یافته است.سنگ صبور نشان دهنده ی اجتماع نا بسامان دهه ۴۰ می باشد.اکثر داستان های چوبک حکایت از تیره روزی و بدبختی مردم دارد.
می توان گفت: او به مانند جامعه شناسی دقیق در میان دل این مردم رسوخ کرده و کالبد شکافی عمیقی از گفتمان های آن ها را ارایه داده است.
*نی نا غریب زاده؛ دانشجوی کارشناسی ارشد زبان و ادبیات فارسی
۱۳)
آینه ای که سنگ صبور خودش بود
بررسی جهان متن رمان “سنگ صبور” اثر “صادق چوبک”
لیلا صادقی
گاهی در غیاب یک دال، چیزی جایگزین نمی‌شود و همین خلاء یا سکوت منجر به خوانش جدیدی از متن می‌شود. درنتیجه غیاب به همان اندازه‌ی حضور در شکل‌گیری داستان مؤثر خواهد بود و نقش آن در زنجیره‌ی خطی باعث بازی حضور و غیاب دال‌ها می‌شود. صادق چوبک، در رمان سنگ صبور خود که از بهترین آثار اوست، با فقدان حضور «گوهر» به عنوان راوی، بر فقدان ارزشی اشاره میکند که جامعه‌ی آن زمان آن را نمی‌شناسد و باعث انحطاطش می‌شود. این رمان که بازنمایی عصر خود و همچنین عصر پیش از خود است، بر تأثیر عملکرد نظام‌های فاسد بر سرنوشت افراد دلالت میکند، به طوری که تنها کسی که در این رمان می‌تواند به زندگی خود ادامه دهد، زنی زشت رو، خیانتکار و بدخواه همگان به نام بلقیس است که خیانت او را می‌توان به سطح گسترده‌تری از جامعه تعمیم داد و اینگونه استدلال کرد که بلقیس نماینده‌ای از مردمی است که با خیانت، بدگویی و رفتارهای غیراخلاقی بقای خود را در جامعه تضمین می‌کنند. در مقابل گوهر نماینده‌ای بخشی از جامعه است که قربانی معصومیت خود میشوند که این رمان برای دلالت بر مفاهیم مورد نظر خود، گاه با تطابق صورت و معنا و گاه با عدم تطابق عامدانه‌ی آنها مفاهیم ناگفته‌ی خود را به مخاطب منتقل میکند. از آنجایی که معنا از تفاوت میان این حضور و غیاب شکل می‌گیرد و «متن از زنجیره یا الگوهای دال و مدلولی تبعیت میکند که به صورت درونی با غیاب شکسته میشوند» (Wolf, 2005: 113)، گوهر با غیاب خود به غیاب جوهره‌ی اصلی جامعه، غیاب چیزی ارزشمند که به دلیل شرایط جامعه ارزش خودش را از دست داده و رو به انهدام رفته و یا چیزی ارزشمند که جامعه آن را ارزشمند تلقی نکرده، اشاره میکند. درواقع این غیاب، در صورتی می‌تواند معنادار باشد که به دلیل شمایل‌گونگی صورت و معنا و یا ناشمایل‌گونگی بازنمایی شود. در شرایطی که میان صورت و معنا تطابقی وجود داشته باشد، شمایل‌گونگی نامیده می‌شود و در صورت عدم تطابق در شرایطی که امکان این تطابق موجود باشد، ناشمایل‌گونگی عمل میکند. در این رمان، تنها شخصیتی که کنش او با نامش در رابطهی شمایل‌گونگی قراردارد، سیف‌القلم است و همین تطابق نام و کنش، باعث کنش‌مند بودن او، اما به شکلی مخرب می‌شود، برخلاف دیگر شخصیتهای کتاب که همگی منفعل هستند و نام و نقش آنها در رابطهی ناشمایل‌گونگی قراردارند. پس به نظر میرسد که عملکرد نظام‌های فاسد، باعث بقای افراد خیانکار در جامعه می‌شود و دیگر افراد همگی یا رو به انهدام می‌روند و یا همچون احمدآقا، سنگ صبور خودشان میشوند و می‌ترکند. درواقع درون‌مایه‌ی این رمان، حضور نظام‌های فاسد و تنهایی آدمهایی است که به این نظام‌ها اجازه‌ی ستم‌گری میدهد.
به عقیده‌ی تاباکوفسکا تطابق صورت و معنا در یک اثر یا «شمایل‌گونگی به رابطهی کمابیش مستقیم میان عبارت زبانی و روابط ادراکی»گفته می‌شودکه همان «شباهت دریافتی میان ساختار مفهومی و صورت زبانی» (Tabakowska, 1999: 410) است که در نهایت باعث تقویت معنای موجود در متن می‌شود و به گفته‌ی فیشر، «تأثیر کلی اثر هنری را افزایش میدهد» (Fischer, 1999: 257). اما به باور آلوین فیل، در موارد بسیاری معنای بیشتر از خلال شمایل‌گونگی کمتر و یا به عبارتی ناشمایل‌گونگی مورد انتظار ایجاد می‌شود (Fill, 2005: 97). درواقع معنا به صورت سلبی و در تمایز با دیگر نشانه‌ها ایجاد می‌شود، درنتیجه فقدان همانندی و شباهت برای شکل‌دهی به معنا لازم است و این خود شگردی است که باعث افزایش معنای ناگفته‌ی متن می‌شود که در این اثر چوبک، نام تمام شخصیت‌ها با کنش آنها در رابطهی ناشمایل‌گونگی قرار دارد، اما در نهایت عملکرد شمایل‌گونگی در ساختار و درون‌مایه، جنبه‌ی تفسیری متفاوتی به خود می‌گیرد، بدین صورت که ساختار «سنگ صبور» به عنوان «صورت اثر» در ابعاد مختلفی با «درون‌مایه‌ی اثر» در تطابق است، به شکلی که عنوان کتاب، پیش‌درآمد، فصل‌بندی‌ها، حضور و غیاب شخصیت‌ها و همچنین زاویه‌دیدهای موجود همگی هم در صورت اثر و هم در درون‌مایه‌ی آن به صورت شمایل‌گونگی بازنمایی میشوند و این شمایل‌گونگی به ایجاد تفسیری فراتر از آنچه که در متن گفته می‌شود، می‌انجامد.
سنگ صبور: راوی تنهایی آدم‌ها
همه‌ی ماجرای رمان در فصل‌بندی‌های بیست و ششگانه با محوریت شش شخصیت، برای روایت یک نفر، برای کسی که سنگ صبور است، نقل می‌شود و این یک نفر، کسی نیست جز خود راوی. درواقع هرکس، سنگ صبور خودش است. در این عنوان، تنهایی و مرگ هم در مفهوم و هم در ساختار عنوان اثر انعکاس یافته است. در این رمان، از لحاظ درون‌مایه‌ای سرنوشت سه تن از شخصیتهای اصلی داستان به مرگ می‌انجامد و بقیهی شخصیت‌ها به گونه‌ای در آستانه‌ی آن قرار می‌گیرند، درنتیجه ارتباط درون‌مایه‌ای «عنوان» و «متن رمان» به صورت انعکاس تنهایی و مرگ در «ساختار و محتوا» به صورت تک‌گویی و مرگ نشان داده می‌شود. درواقع، رابطه‌ای متناظر میان صورت و محتوا هم در عنوان اثر و هم در ساختار عنوان و ساختار متن رمان وجود دارد، بدین شرح که عنوان از دو کلمه شکل گرفته است، گویی که فردی شنوا و صبور در آینه‌ای سنگی با خود سخن می‌گوید. این دو کلمه، از لحاظ تصویری، کسی را بازنمایی می‌کنند که روبه‌روی خودش نشسته و با خودش حرف می‌زند. در این نوع شمایل‌گونگی، ساختار سنگ صبور (حرف زدن کسی با کسی) بر مفهوم آن (کسی که تنهاست) منطبق می‌شود، درنتیجه کسی با خودش حرف می‌زند و از فرط فقدان دیگری، می‌میرد. درنتیجه، سنگ همچون آینه‌ای، انعکاس‌دهنده‌ی فرد در خودش است و صبور، همچون گوش شنوایی که دم نمی‌زند. در قدیم از سنگ، آینه می‌ساختند، درنتیجه، سخن گفتن با خود (آینه) در صورت اثر، یعنی سنگ صبور دیده می‌شود. این تک‌گویی درونی شخصیت‌ها در ذهن خود و البته در نهایت شکل‌گیری همه‌ی ماجرا در ذهن احمدآقا با ساختار عنوان کتاب، سنگ صبور، به صورت رابطه‌ای مستقیم عمل میکند. همچنین، قلمروی مبدأ «خود» بر قلمروی مقصد «سنگ صبور» منطبق می‌شود، درنتیجه وجدان یا خود هریک از راویان اثر به مثابه‌ی سنگ صبوری تلقی می‌شود که از فرط رنج روزگار شنیدن منهدم می‌شود، همان‌طور که بیشتر راویان این اثر نیز از میان می‌روند، چرا که سنگ صبور، چیزی درون خود راوی بوده و نه بیرون از او که این نمایانگر اوج تنهایی شخصیت‌ها است. درواقع «سنگ صبور» همان تنهایی بیش از حدی است که قرار است به ترکیدن سنگ منجر شود. سنگی که تاب تحمل این همه رنج و مصیبت را ندارد. این سنگ در طول وقایع رمان صبوری کرده و شنوای داستان تلخ زندگی هر یک از شخصیتهای داستان بوده، اما در نهایت، همراه تک تک شخصیتهای داستان که زندگی‌شان با پایانی تلخ خاتمه مییابد، سنگ نیز همان‌گونه که احمدآقا متواری می‌شود، طبق افسانه‌ی کهن از فرط بی‌تابی منهدم می‌شود و این انهدام هم در ساختار و هم در معنای اثر منعکس می‌شود (ر.ک. صادقی، ۱۳۹۳).
با صد هزار مردم تنهائی
کتاب به بوشهر، زادگاه صادق چوبک تقدیم شده و این تقدیم‌نامه، در صورتی که بار دلالی داشته باشد، باعث می‌شود وقایع شیراز به بوشهر تعمیم داده شود. بدین صورت که گویا نویسنده، مخاطب خود را به ویژه مردم بوشهر می‌داند، و اینگونه میان شیراز و بوشهر یک شباهت وقایع‌شناختی و اجتماعی صورت می‌گیرد، به طوری که گویی داستان در بوشهر می‌گذشته و مصائب بوشهر را روایت می‌کرده، به همین دلیل نویسنده، رمان را به همان جایی تقدیم میکند که رمان ممکن بود در آن مکان نیز رخ بدهد. درواقع، مکان در این رمان به‌واسطه‌ی یکی از پیرامتن‌های اثر گسترده می‌شود، به طوری که پیرامتن اثر به صورتی دلالت‌مند در ساخت فضای رمان عمل میکند.
در صفحه‌ی بعد، با نقل بیتی از رودکی، عنوان کتاب و همچنین هر یک از شخصیتهای داستان ملموس‌تر توصیف میشوند. عنوان کتاب که سنگ صبور است، روایت از تنهایی سنگی دارد که بار رنج مردم را به دوش می‌کشد و تک تک شخصیتهای داستان نیز در فصل خود با تگ‌گویی درونی داستان را به پیش می‌برند، گویی کسی نیست که با آنها وارد دیالوگ شود و هر یک در تنهایی خود غوطه‌ور هستند. درنتیجه، نه تنها عنوان، فصل‌بندی و روایت‌پردازی با درون‌مایه‌ی خود در شمایل‌گونگی است، بلکه شعر پیش‌درآمد کتاب (چوبک، ۱۳۵۲: ۷) نیز همین درون‌مایه را منعکس میکند: «با صد هزار مردم تنهائی/ بی صد هزار مردم تنهائی»
این شعر، تأکیدی است بر درون‌مایه‌ی اثر مبنی بر اینکه آدم‌ها در تنهایی خود غوطه‌ورند و به همین علت نمی‌توانند در گرفتاری‌های یکدیگر شریک باشند. صدهزار مردم، دلالت بر تعداد شخصیت‌ها، فصل‌ها و راویان رمان یعنی ۵ (۶) راوی و همچنین شخصیتهای فرعی بسیار دارد. بی‌صد هزار مردم، بر غیاب صدای هر شخصیت در روایت دیگری و همچنین غیاب شخصیت اصلی (گوهر) و درنهایت سنگ صبور شدن هر یک از راویان دلالت دارد. به عبارتی، سنگ صبور، روایتی است از تنهایی آدمهایی که در کنار یکدیگر زندگی می‌کنند، اما بی‌همدیگرند و همین بی‌همدیگری، باعث انهدام آنها می‌شود. شمایل‌گونگی میان ساختار و درون‌مایه به این صورت رخ میدهد که ساختار رمان این تنهایی را به صورت تگ‌گویی، ادغام همه‌ی شخصیت‌ها در شخصیت احمدآقا و عنوان خود، «سنگ صبور»، نشان میدهد.
شعر دوم پیش‌درآمد کتاب (ص. ۸) که به نقل از عرفی شیرازی بیان می‌شود، تکمله‌ای است بر شعر اول و نیز رمزگشای چگونگی شمایل‌گونگی عنوان کتاب: «هرجای که چشم من و عرفی به هم افتاد/ برهم نگرستیم و گرستیم و گذشتیم»
در این بیت، من و عرفی با یکدیگر یکی هستند، گویی که عرفی با وجدان خود سخن می‌گوید، همان‌گونه که شخصیتهای کتاب با خودشان حرف می‌زنند. این طرح‌واره، نشان‌دهنده‌ی درون‌مایه‌ی تنهایی در این بیت است که در تطابق با کل اثر به‌کار رفته. درنتیجه، می‌توان اینگونه استنباط کرد که تکثر شخصیتهای رمان امری ظاهری به‌شمار میرود و این تنهایی به قدری عمیق است که هرکس در آینه بر خود می‌گرید و از فرط تنهایی منهدم می‌شود. حضور من و عرفی، دال بر تکثر شخصیت‌ها دارد و نگاه من و عرفی در هم، همانند نگاه فرد در آینه است، گویی هر دو یک نفر (همان احمدآقا) هستند، بنابراین همه‌ی شخصیتهای این داستان در آینه‌ی درون خود و در سطحی کلان‌تر در آینه‌ی درون یک نفر، احمد آقا، منعکس شده‌اند و چوبک و احمدآقا که هر دو مؤلف این رمان هستند، با نگاهی به هم، برای سرنوشت خود و جامعه‌ی خود رنج می‌کشند. درنتیجه، اینکه رمان با صدای احمدآقا آغاز می‌شود و پایان‌می‌یابد و بقیهی شخصیت‌ها در فصل‌های میانی قرارمی‌گیرند، شمایل‌گونگی ساختار و درون‌مایه است مبنی بر تجمع همگی در آینه‌ی یک نفر که این رابطهی آینه‌وار در عنوان کتاب و درون‌مایه‌ی اثر (که احمدآقا سنگ صبور خودش است) نیز بازتاب دارد.
شمایل‌گونگی فصل‌بندی
در خانه‌ای چند مستأجر به نام‌های احمد، بلقیس و شوهرش، گوهر و کاکل زری و جهان سلطان زندگی می‌کنند. کتاب دارای ۲۶ فصل است که از آن میان، ۱۰ فصل به روایت احمد آقا، ۵ فصل به روایت بلقیس، ۶ فصل به روایت کاکل زری، ۴ فصل به روایت جهان سلطان و ۱ فصل به روایت سیف القلم نقل می‌شود. در مجموع شخصیتهای اصلی کتاب عبارتند از: گوهر، احمدآقا، بلقیس، کاکل زری، جهان سلطان و سیف القلم که هیچ فصلی به گوهر اختصاص داده نشده است.
داستان با شرح تک‌گویی درونی احمدآقا از زلزله‌ی شیراز شروع می‌شود و با روایت احمدآقا هم به پایان میرسد. هر یک از فصل‌های داستان به روایت یکی از شخصیت‌ها، به غیر از گوهر بازگو میشوند و از خلال تک‌گویی درونی شخصیت‌ها، با زندگی و آرزوهای فردی هر یک از افراد و همچنین وضعیت جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کنند، آشنا می‌شویم. درواقع، شخصیت محوری اثر، «گوهر» در غیاب کامل از لحاظ ساختاری به سر می‌برد، بدین معنی که فضاهای خالی موجود در زنجیره‌ی دال‌ها یا مدلول‌ها با چیزی پر نمی‌شود و حضور مدلول از خلال غیاب دال فهمیده می‌شود، یعنی در همه‌ی فصل‌ها از گوهر سخن به میان می‌آید ولی فقدان او نشان‌دهنده‌ی حذف ساختاری اوست. درنتیجه گوهر بنا به دلایلی که در درون‌مایه‌ی اثر قابل پیگیری است، هم از لحاظ ساختاری و هم از لحاظ مفهومی حذف شده، اما از خلال دیگر دال‌ها حضور مفهومی او قابل درک است.
بیشترین فصل‌های کتاب (۱۰ فصل)، بیشترین صفحه‌ها (۲۶۷ صفحه) و نیز فصل اول و آخر اثر را روایت احمدآقا شکل میدهد و این خود با نقش احمدآقا به عنوان نویسنده‌ی اثر در شمایل‌گونگی است. همچنین نقش فصل احمدآقا از لحاظ چگونگی قرارگیری در پس و پیش از فصل‌های دیگر قابل اهمیت است، به طوری که هیچ سه فصل بدون حضور فصل احمدآقا پشت سرهم نیامده‌اند و نیز از ۶ فصل مختص به کاکل زری، فصل احمدآقا در ۵ فصل قبل یا بعد از آن آمده و صرفن در فصل آخر که کاکل‌زری می‌میرد، فصل قبل را بلقیس و فصل بعد را سیف‌القلم شکل میدهد که این خود نوعی شمایل‌گونگی حمایت احمدآقا از کاکل‌زری و عدم حمایت بلقیس از کاکل‌زری است. همچنین، در پس و پیش هر ۵ فصل مختص به بلقیس و هر ۴ فصل مختص به جهان سلطان، فصل مختص به احمدآقا حضور دارد. این نوع چیدمان فصلی، تأکید بر تجمع شخصیت‌ها در آینه‌ی احمدآقا و حضور احمدآقا به عنوان نویسنده‌ی اثر است که این نیز نوعی شمایل‌گونگی است که تکثر و سلطه‌ی شخصیت احمدآقا نسبت به سایر شخصیت‌ها را به نمایش می‌گذارد.
از لحاظ تعداد صفحات، کمترین صفحات به ترتیب به گوهر، جهان سلطان و کاکل‌زری اختصاص داده شده که این خود در شمایل‌گونگی با مرگ آنها قرار دارد، چراکه نخست گوهر کشته می‌شود، سپس جهان‌سلطان و در نهایت کاکل زری.
نوع روایت که تک‌گویی درونی است، خود نیز با مضمون رمان که تنهایی آدم‌هاست، در شمایل‌گونگی قرار دارد. تک‌گویی درونی از سوی شخصیتهای داستان، نشان‌دهنده‌ی تنهایی آنهاست و اینکه بی‌اعتمادی، انزواطلبی و انفراد تا چه حد می‌تواند به ساختارهای جامعه صدمه بزند. احمدآقا، جهان سلطان و کاکل زری با گم شدن گوهر احساس تنهایی می‌کنند. بلقیس به دلیل معتاد بودن شوهرش تنهاست. سیف‌القم یک خارجی است که به ایران آمده و او هم تنهاست. زروان، شخصیت اسطوره‌ای و نمادین داستان نیز تنهاست و مشیانه از او گریزان است و این تنهائی در ساختار و فصل‌بندی رمان نیز به صورت تک‌گویی به چشم می‌خورد.
شمایل‌گونگی شخصیت‌ها: ناشمایل‌گونگی نقش‌ها
احمدآقا معلم است و در اتاقش با عنکبوتی به نام آسید ملوچ زندگی میکند. فصل اول کتاب، با تک‌گویی احمدآقا آغاز می‌شود. دیالوگ‌های موجود در این فصل، همه انعکاسی است از همان شعر پیش درآمد که «هر جای که چشم من و عرفی به هم افتاد»، چرا که این دیالوگ‌ها میان احمدآقا و شخصی گمنام (همزاد او) یا عنکبوت سقف اتاق (آسید ملوچ) رخ میدهد. احمد آقا معلمی است که به بن‌بست رسیده و شاید به همین دلیل تمام شخصیتهای داستان همانند او به نوعی به بن‌بست می‌رسند، چراکه احمدآقا آینه‌ای است که شخصیتهای دیگر در آن منعکس میشوند. دو شخصیت دیگر همراه او، همزاد و آسید ملوچ هستند که هم لحن یکدیگر سخن می‌گویند و همچنین حرف‌هایشان با فونتی مشابه نوشته می شود، درواقع هردو سرزنشگر احمدآقا در برابر خودش هستند و این تغییر فونت آنها، به نوعی شمایل‌گونگی است برای نشان دادن یک صدای متفاوت از فونت قبلی. همچنین در نظر گرفتن احمدآقا به عنوان نویسنده‌ی کتاب، با عنوان و پیش‌درآمد در شمایل‌گونگی قرار دارد. درواقع، از آنجایی که احمدآقا آینه‌ای در نظرگرفته می‌شود برای بازنمایی دیگر شخصیت‌ها، تک‌گویی میان احمدآقا و خودش منجر به کسب اطلاعات درباره‌ی موقعیت او و همچنین دیگر راوی‌ها می‌شود، چرا که در سطح کلان، راوی تمام راوی‌ها همان احمدآقا است.
پس از گم شدن گوهر، احمد به ناگزیر با بلقیس ارتباط برقرار میکند. از لحاظ ترتیب فصول، روایت بلقیس در هر ۵ فصل در کنار فصلی است که مختص به احمدآقاست و این به نوعی ناشمایل‌گونگی ارتباط احمدآقا و بلقیس است. بدین معنی که از لحاظ درون‌مایه‌ای، احمدآقا از بلقیس بیزار است و عاشق گوهر است، اما از لحاظ ساختاری، بلقیس همیشه در فصل‌های مختص به خود در کنار فصل احمدآقا قرار دارد و این ناشمایل‌گونگی میان ساختار و درون‌مایه باعث افزایش یک لایه‌ی معنایی به اثر می‌شود، بدین صورت که ساختار رمان، بلقیس را به گونه‌ای به احمدآقا تحمیل کرده و گوهر را از او دور میکند که او علیرغم میل خود، به ارتباط با بلقیس تن میدهد. اما در نهایت، بلقیس، یکی از شخصیتهای داستان که از دید احمدآقا شخصیت بی‌جوهری است، جفت او می‌شود، به طوری که ساختار رمان همانند سرنوشتی از پیش تعیین شده، شخصیتهای داستان را به جبری تاریخی گرفتار میکند. بعد از گم شدن گوهر، احمدآقا، به فردی منفعل و بی‌واکنش در برابر بدبختی جامعه تبدیل می‌شود که انتظار میرود به خاطر منفعل بودنش، نسبت به مسئولیت‌های اجتماعی خویش به گونه‌ای به سیف‌القم بدل شود، چرا که او هم به دلیل بی‌واکنش بودن، مانند سیف‌القلم در انهدام جامعه‌ی خود شریک است.
از دیگر شخصیتهای این رمان، جهان سلطان نام دارد که از لحاظ لغوی به معنی سلطان جهان است، اما در این رمان در تمام مدت در طویله زندگی میکند، زنی علیل که سابقن کلفت خانه‌ی حاج اسماعیل بود و بعد از پرت شدن از پله به علت دفاع از گوهر، از آن خانه بیرون انداخته شد و به همراه گوهر به خانه‌ی فعلی آمد. ناشمایل‌گونگی نام و نقش در همه‌ی شخصیتهای داستان به چشم می‌خورد و این خود، منجر به افزودگی می‌شود. به باور الوین فیل، آنچه که معنای کلمه، جمله یا متن را تقویت میکند و تأثیر کلی پیام متن را افزایش میدهد، ناشمایل‌گونگی است (Fill, 2005: 97). بدین صورت که درمواردی که شمایل‌گونگی ممکن است، اگر به‌کار نرود یا کاهش بیابد، این باعث افزایش معنا می‌شود. درواقع معنا براساس تمایز و تضاد شکل می‌گیرد و جهان‌سلطان، کسی که حتا قادر به حرکت کردن و تمیز کردن خود نیست، برخلاف نامش، صاحب هیچ چیز نیست و در انتظار کمک دیگری (گوهری که گوهر نیست) برای انجام اموراتش است. نام جهان سلطان، کنایه‌ای است از زروان که همه‌ی جهان متعلق به اوست، اما او نیازمند دیگران است. در نهایت به دلیل غیبت گوهر، تن جهان سلطان در طویله کرم می‌گذارد و می‌میرد، همان‌طور که زروان در انتهای داستان به دلیل سرپیچی مشی و مشیانه از دستورات او منهدم می‌شود، همان‌گونه که هرکدام از شخصیتهای داستان به سمت انهدام پیش می‌روند.
از دیگر شخصیتهای رمان، بلقیس، زنی آبله‌رو و نازیبا است که در برابر گوهر قرار دارد. او در اوایل رمان، زنی نجیب و به اصطلاح دست نخورده است، تا بدانجا که حتا دو سال بعد از ازدواجش به دلیل معتاد بودن شوهر، باکره مانده. او بدخواه همه است و با حسادت‌ها و بدخواهی‌های خود به اطرافیانش صدمه می‌زند. به تنها کسی که توجه نشان میدهد، احمدآقا است و در نهایت، از فقدان گوهر استفاده کرده، خودش را به او نزدیک میکند. او هم تمایل دارد مانند گوهر رابطه‌های متعدد داشته باشد، اما شرایطش را ندارد و این فقدان شرایط از او زنی نجیب ساخته است. نام بلقیس نیز مانند نام دیگر شخصیتهای داستان با نقش او در ناشمایل‌گونگی است، چراکه بلقیس نام ملکه‌ی سبا، زنی زیبارو بود که همسر سلیمان شد. اما در این داستان زنی زشت‌رو است که به شوهر خیانت میکند. درواقع، گوهر که جامعه او را به عنوان مفسد اجتماعی قلمداد میکند، به شوهر خیانت نمی‌کند و پس از طلاق، به صیغه میرود، اما بلقیس که زنی باکره است، در زمان ازدواجش با مرد دیگری ارتباط برقرار میکند و او تنها زنی است که زنده می‌ماند، گویی خیانت بلقیس در جامعه‌ای که از جنس خود اوست، باعث بقایش می‌شود.
از دیگر شخصیتهای رمان، کاکل زری پسر گوهر است که از شرایط مادرش سرخورده است و در نهایت پس از گم شدن مادر، در حوض آب غرق می‌شود. او از دید خودش به توصیف پیرامون و آدم‌ها می‌پردازد. مادرش را با کسانی که صیغه‌اش می‌کردند، می‌بیند و با نگاهی کودکانه ماجرا را در ذهنش مرور میکند. به دلیل فقدان مادر، مدتی به خانه‌ی همسایه برده می‌شود، اما فساد اجتماعی در سطح روابط کودکانه در آن خانه نیز به نمایش درمی‌آید و از آنجایی که کاکل زری تنها و بی‌کس است، همه‌ی تقصیرها به گردن او می‌افتد و او را به خانه‌ی خودش برمی‌گردانند (ر.ک. فصل ۱۱). این فصل به گونه‌ای بازنمایی این مسئله است که وقتی فردی بی‌گناه در جامعه بی‌پناه و تنها باشد، شرایط اجتماعی به جای کمک به او باعث انحطاطش می‌شود. سرنوشت گوهر و کاکل زری سرنوشتی مشابه است و هردو در اوج بی‌گناهی از بهشت خانه‌ی حاج اسماعیل به جهنم خانه‌ی فعلی طرد میشوند و در نهایت از بین می‌روند. کاکل زری نماینده‌ی نسل آینده است و گوهر، نماینده‌ی نسل سوخته‌ای که قربانی شرایط جامعه‌اش می‌شود و گوهره‌اش را از دست میدهد. درواقع، فقدان این گوهره، باعث فقدان جهان سلطان و کاکل زری نیز می‌شود.
از دیگر شخصیتهای این رمان، سیف‌القلم، قاتلی است که درصدد از بین بردن فساد جامه است و گوهر به دست او محو می‌شود. او، فردی هندی الاصل است که دشمن فقرا و فاحشه‌ها است و کمر همت به قتل همه‌ی کسانی می‌زند که باعث فساد اجتماعی میشوند. درواقع به جای از بین بردن عامل فساد، معلول فساد را از بین می‌برد. او به گونه‌ای نمایانگر یک نظام فاسد اجتماعی است که به جای «اصلاح» به «از بین بردن معلول‌ها» می‌پردازند و این خود نمایانگر این واقعیت است که عملکرد نظام‌های فاسد بر سرنوشت افراد تاثیر می‌گذارد، به طوری که در این رمان تنها کسی که به زندگی خود ادامه میدهد، بلقیس (تنها کسی که خیانت میکند) است. بقیه یا به قتل می‌رسند یا همچون احمدآقا مانند سنگ صبوری می‌ترکد و از خانه بیرون می‌زند. درون‌مایه‌ی این رمان، حضور نظام‌های فاسد و تنهایی آدمهایی است که به این نظام‌ها اجازه‌ی ستم‌گری میدهد.
احمدآقا در فصل دوم خودش (فصل ۴ کتاب) به توصیف سیف‌القلم می‌پردازد. به روایت احمدآقا، نام سیف‌القم یعنی صاحب شمشیر و قلم. نام او از دوبخش تشکیل شده که نام و کنش او با یکدیگر در شمایل‌گونگی قرار دارند، بخش شمشیر به دلیل قاتل بودن اوست و بخش قلم به دلیل لفظ قلم حرف زدن، فارغ التحصیل دارالفنون بودن و باورهای افراطی او مبنی بر از بین بردن فساد با سیانور که برگرفته از کتاب نویسنده‌ای به نام راسپوتین است. او تنها شخصیتی است که کنش او با نامش در رابطهی شمایل‌گونگی است و همین تطابق نام و کنش، باعث کنش‌مند بودن او می‌شود، برخلاف دیگر شخصیتهای کتاب که همگی منفعل هستند. اما کنش سیف‌القلم، کنشی سازنده نیست، بلکه کنشی منهدم‌کننده است، همان کنشی که در تقدیر اوست، همان کنشی که انسانها به دلیل تنهایی‌شان دچارش میشوند و در عنوان اثر، پیش‌درآمد و ساختار رمان رقم زده شده است: انهدام. و ابزار این انهدام، سیف‌القلم است. این رمان به گونه‌ای بازنمایی چارچوب قضا و قدری مورد باور جامه است که همه چیز از پیش نوشته شده و ساختارها از پیش تعیین شده، درنتیجه هیچ‌کس کنش‌گر اصلی نیست، مگر یک نفر: «ای خدا تو چقدر در این راه بمن کمک کرده‌ای… من نماینده تو در اینجا هستم…» (ص.۲۶۳).
شمایل‌گونگی غیاب: گوهر
زمان داستان از غیاب گوهر شروع می‌شود و با یافتن جنازه‌ی او در خانه‌ی سیف القلم به پایان میرسد، پس مهم‌ترین شخصیت داستان هم از لحاظ ساختاری و هم از لحاظ درون‌مایه‌ای غایب است، اما حضور او از خلال روایت دیگران درک می‌شود. گوهر که قبلن زن شخصی به نام حاج اسماعیل بوده، به دلیل ماجرای خرافی خون دماغ شدن پسرش، کاکل زری، در صحن شاهچراغ از صحن حرم و همچنین خانه‌ی شوهر طرد می‌شود، چرا که به باور عوام، خون دماغ شدن در مکان مقدس، نشانه‌ی حرامزادگی است. او برای گذران زندگی به صیغه میرود، ولی در دل عاشق احمدآقا است. در طول داستان، غایب است، چراکه به قتل رسیده، به همین دلیل هیچ فصلی برای روایت گوهر اختصاص داده نمی‌شود. غیاب ساختاری گوهر و همچنین مرگ او در طول داستان با هم در رابطهی شمایل‌گونگی هستند، به طوری که او به مثابه‌ی مدلولی گم شده تلقی می‌شود که همه‌ی دال‌ها براساس او تعریف میشوند. همه‌ی شخصیتهای داستان از گم شدن و نیامدن گوهر حرف می‌زنند و هویتشان براساس رابطه‌ای که با او دارند، مشخص می‌شود: احمدآقا به عنوان کسی که دلسوز گوهر و کاکل زری است و مدام به او و روابطش فکر میکند و قصد نوشتن از بدبختی‌های او را دارد. جهان سلطان به عنوان کسی که در خانه‌ی گوهر خدمتکار بوده و علیل شده و بعد از طرد شدن گوهر با او به خانه‌ی فعلی آمده و چنان محتاج گوهر است که در نبود او، بدنش کرم می‌گذارد و می‌میرد. کاکل زری پسر گوهر است و به دلیل فقدان مادر به حوض آب می‌افتد. بلقیس بدخواه گوهر و متعلقات اوست و در نبود گوهر خودش را به احمدآقا نزدیک میکند. سیف‌القلم قاتل گوهر است.
گوهر که محور اصلی داستان است، با نام خود دارای دو نوع رابطه است: ارتباط نام گوهر با «زمان قبل از طرد شدن»، در شمایل‌گونگی است، درحالی‌که نام او با «زمان بعد از طرد شدن»، در ارتباط ناشمایل‌گونگی است. گوهر به معنی ارزشمند و گرانبها است. ناشمایل‌گونگی نام و نقش گوهر، به دلیل تناقض معنای گوهر (ارزش) با نقش او به عنوان فردی همه‌جایی (ضدارزش) است که غیاب جوهره‌ی اصلی داستان، دلالت بر غیاب چیزی ارزشمند دارد که به دلیل شرایط جامعه ارزش خودش را از دست داده و رو به انهدام رفته است و یا اینکه چیزی ارزشمند که جامعه آن را ارزشمند تلقی نکرده و آن را به سوی تباهی کشیده است.
گوهر، نماینده‌ی حضور جمعی آدم‌هاست. آدمهایی که تنها نیستند، مراقب اطرافیان خود هستند و به پیرامون خود اهمیت می‌دهند، اما حوادث روزگار به آنها برچسب‌هایی نامطلوب از نظر جامعه می‌چسباند. او با آنکه زنی پرمهر نسبت به اطرافیانش است، از دید اجتماع زنی منحرف و فاسد تلقی می‌شود. از دید احمدآقا، زنی بدبخت و دوست داشتنی است. از دید کاکل زری، مادری است که با دیوها در ارتباط است. از دید جهان سلطان، زنی دلسوز و زحمت کش و از دید بلقیس فاحشه‌ای نفرت انگیز که به صیغه میرود و جامعه‌ی خود را آلوده میکند و از دید سیف القلم، یک مفسد اجتماعی است. تنها شخصیتی که وابسته‌های بسیاری منتظر حضورش هستند، در غیاب به سر می‌برد و بقیهی شخیت‌ها از فرط تنهایی منهدم میشوند. درواقع، گوهر در ناشمایل‌گونگی با نقش خود در اجتماع قرار دارد، بدین صورت که او باعث تجمع و دلبستگی افراد بوده و این امکان را داشته که خوشبختی را برای حاج اسمعیل، احمدآقا و دیگران به ارمغان بیاورد، اما اجتماع به دلیل باورهای خرافی و منفعت‌طلبی‌های شخصی، نقشی را به او تحمیل میکند که ارزش را به ضدارزش بدل کرده است.
فهرست منابع
چوبک، صادق (۱۳۵۲). سنگ صبور. تهران: جاویدان.
صادقی، لیلا (۱۳۹۳). شمایل‌گونگی غیاب در صورت و معنای رمان سنگ صبور. در: نشانه شناسی و نقد ادبیات داستانی معاصر: نقد و بررسی آثار صادق چوبک و سیمین دانشور. به کوشش: لیلا صادقی. تهران: سخن.
Fill, A. (2005). “Mimesis lost – meaning gained”. In: Outside-In—Inside-Out (Iconicity in Language and Literature 4). eds. Costantino Maeder, Olga Fischer & William J. Herlofsky. Amsterdam/ Philadelphia: John Benjamins, Pp: 97-111.
Fischer, O. (1999). “On the role played by iconicity in grammaticalisation processes”. In: Form Miming Meaning (Iconicity in Language and Literature 1), eds. M. Nanny and O. Fischer, Amsterdam: John Benjamins, Pp: 345– ۳۷۴.
Tabakowska, E. (1999). “Linguistic expression of perceptual relationships. Iconicity as a principle of text organization”. In: Form Miming Meaning (Iconicity in Language and Literature 1), eds. M. Nanny and O. Fischer. Amsterdam: John Benjamins, Pp: 409–۴۲۰.
Wolf, W. (2005). “Non-supplemented blanks in works of literature as forms of ‘iconicity of absence’”. In: Outside-In — Inside-out (Iconicity in Language and Literature 4), eds. C. Maeder, O. Fischer and W.J. Herlofsky. Amsterdam: John Benjamins, Pp: 113–۱۳۲.
۱۴)
روایت صادق چوبک از«کودک آزاری»
فریبا حاج دایی*
کودک آزاری به رفتارهایی گفته می شود که از سوی افراد دیگر، به خصوص بزرگسالان، نسبت به کودکان انجام می گیرد و به نوعی به سلامت جسمی و روانی آن ها آسیب می رساند. این تعریف سازمان بهداشت جهانی است از کودک آزاری، موضوعی که در بعضی از داستان های صادق چوبک، به خصوص در رمان«سنگ صبور» با استادی تصویر شده است.
در این کتاب با کودکی روبه رو می شویم به نام کاکل زری که انگار خودِ خداوند هم توی سرش زده است. این پسر چهار پنج ساله که پسر و قند عسل حاجی آقایی بوده در حرم شاه چراغ خون دماغ می شود و از سر این ماجرا داغ حرام زاده به پیشانی اش زده می شود. بنا به باور عوام خون دماغ شدن بچه در مکانی مقدس نشان از حرام زادگی اوست و از همین جاست که شوربختی کاکل زری و مادرش شروع می شود. حاجی مادر را طلاق می دهد و هر دو را از خانه بیرون می اندازد. آن ها مجبور به زندگی در خانه ای می شوند که در هر اتاقش یکی زندگی می کند. یکی از اتاق ها دست بلقیس و شوهر تریاکی اش است. از زبان کاکل زری می شنویم که بلقیس چقدر اذیتش می کند، تو سرش می زند و فحشش می دهد: «بلقیس بده. از چشاش می ترسم.هیچوخت بم نمی گه «قربونت برم»، همش می گه «ورپریده.» بم می گه «تخم حروم» تو سرمم می زنه.»(ص۲۲۰)
اما نویسنده تنها به قاضی نمی رود و بر خواننده معلوم می کند که خود بلقیس هم دوران کودکی ناخوشایندی داشته و سر از پوست تخم درنیاورده به خانه ی شوهر فرستاده شده است، آن هم شوهری که به پول سیاهی نمی ارزد. بلقیس بدذات نیست، قربانی است، آزار دیده است و برای همین کاکل زری را آزار روانی می دهد. بنا به تعریف این نوع کودک آزاری شامل رفتارهایی است که به سلامت روانی کودک آسیب می رساند. مانند توهین کردن، ترساندن، تحقیر کردن و. …
کودک آزاری بدتری هم هست و آن آزار جنسی کودک است. منظور از آزار جنسی کودک، درگیر کردن کودک در فعالیت هایی است که منجر به ارضاء جنسی افراد بزرگسال می شود. این موضوع کمتر مورد بحث و گفت وگو قرارمی گیرد نه به خاطر آن که کم اهمیت یا بی اهمیت است و حتمن نه به جهت آن که به ندرت اتفاق می افتد. شاید علت عدم طرح و پرداخت به این معضل بزرگ فرهنگی و اجتماعی این است که از نظر سنّتی و فرهنگی، این موضوع تابواست و تمایلی به صحبت در مورد آن وجود ندارد. چوبک از راه بیان بچگانه ی کاکل زری به این تابو نزدیک می شود و نشان می دهد که حتی خود بچه هم نمی داند که آلت دست چه بازی خطرناکی شده است: «خانم شوکت من رو ماچ کرد و با بلم بازی کرد. هیچ جا بهتر از خونیه خانم شوکت اینا نیّس. اگه خانم شوکت خودش تهنا میومد اینجو اتاق ننم رو واز می کرد و من شبا تو بغل خودش میخوابیدم خیلی خوب بود.» (۲۲۰)
مصیبت این جاست وقتی چنین آزارهایی لو می رود از کودک آسیب دیده حمایت نمی شود هیچ، متهم هم می شود. کاکل زری به خانه همسایه دیوار به دیوار رفته و در آن جا مورد سوءاستفاده ی جنسی پسر همسایه، که از او بزرگ تر است، قرار می گیرد. مادر پسرک به جای تنبیه پسر خودش کاکل زری را مقصر می داند: «تو مث ننه ت هسّی. بچه ما ازی چیزا سرش نمی شه. تو بش یاد دادی.» (ص۱۹۶)
گاهی کودک آزاری از سر فقر و ناداری است. مشکلات اقتصادی خانواده ای را وادار می کند تا بچه ی مریض احوالش را مرده فرض کند و به خاکش بسپارد. در این کتاب چوبک تصویرهولناک زنده به گور کردن پسری دو ساله را پیش چشم خواننده می گذارد. در یکی از فصل ها از زبان احمد آقا، معلمی که در همین خانه ساکن است، می خوانیم: «ننه م می گفت که والله تموم نکرده. هنوز بدنش گرمه. صدای تپ تپ قلبش رو می شنفم. از خدا بترسین.(۲۳۰) …
«کَرَم با دیلم قبر کوچکی کند و حمید رو با رخت و چل بسم الله تو گردنش و النگوی فولادی که برای نظر قربونی تو مچ دستش بود گذوشت تو قبر. ننه م راس میگفت. خودم دیدم که تو چشماش نگاه بود. گمونم دیدم که یه خنده کوچکی هم کرد. انوخت کرَم خاک روش ریخت.»(۲۳۲( زمان اتفاق احمد آقا هفت ساله بوده است.
خیلی ها چوبک را زشت نگار می خوانند، نقدش می کنند و معتقدند که لازم به نوشتن چنین زشتی هایی نیست، اما مگر با پاک کردن صورت مسئله و ندیده گرفتن چنین پلشتی هایی جهان از این کثافات عاری می شود!
فریبا حاج دایی؛ داستان نویس و نویسنده
۱۵) گفت و گوی “ققنوس” با فرشید جان احمدیان؛ پژوهش گر حوزه ی ادبیات داستانی چوبک داستان را هم چون فلسفه و علم، نوعی از اندیشیدن می‌داند
گفت و گو از: رضا شبانکاره
ققنوس: فرشید جان احمدیان؛ نویسنده و منتقد برجسته‌ی بوشهری است. وی عضو هیات مدیره انجمن اهل قلم و مسئول نشست های نقد و بررسی داستان این انجمن فعال ادبی نیز بوده است. از این نویسنده و منتقد ادبی، تاکنون مقالات متعددی در مطبوعات محلی استان بوشهر منتشر شده است. در کارنامه ی فرهنگی و ادبی جان احمدیان؛ علاوه بر انتشار ده ها مقاله و نوشته در حوزه ی ادبیات داستانی استان بوشهر، دو کتاب «فرهنگ داستان نویسی بوشهر» (انتشارات شروع بوشهر، چاپ ۱۳۸۷) و « بیست داستان کوتاه از بیست نویسنده‌ی بوشهر (انتشارات افراز تهران، چاپ ۱۳۸۹) دیده می شود. کتاب نخست معرفی، خوانش و نقد و بررسی آثار داستانی نویسندگان بومی استان بوشهر است که در حوزه ادبیات داستانی، کتاب یا کتاب هایی را منتشر کرده اند و کتاب دومی نیز در برگیرنده ی بیست داستان کوتاه از داستان نویسان نسل قبلی و حال حاضر استان بوشهر می باشد.این نویسنده کتابهای دیگری نیز در حوزه نقد و بررسی آثار ادبیات داستانی دارد که در مرحله ی آماده سازی است. در مطبوعات نیز نوشته های او را پیش تر در نشریات نصیر بوشهر، نسیم جنوب و ققنوس، پیوست ادبی هفته نامه بیرمی خوانده ایم.
جان احمدیان؛ تنها نویسنده و منتقد ادبی بوشهر به شمار می رود که عمدتن بر روی ادبیات داستانی این استان تمرکز داشته و دارد. وی چندسال پیش پیشنهاد برگزاری مسابقه داستان نویسی صادق چوبک با محوریت استان بوشهر را ارایه کرد؛ که متاسفانه از جانب هنرمندان، نویسندگان و اصحاب فرهنگ و رسانه و مسئولین فرهنگی استان مورد استقبال قرار نگرفت.
به زعم اسماعیل جاشویی؛ تحلیل جان احمدیان بر سبک نوشتاری صادق چوبک بی اغراق در سطح ایران اگر خست بخرج دهیم و نگویم بی‌نظیر؛ ولی قطعن کم نظیر است.
ققنوس، به بهانه ی انتشار ویژه نامه تحلیلی صادق چوبک در ققنوس ۱۰، تصمیم گرفت با جان احمدیان در مورد آثار و اهمیت کارهای ادبی وی به گفت و گویی مکتوب بنشیند!
ققنوس: جایگاه و اهمیت صادق چوبک را در میان نسل اول داستان نویسی مدرن ایران و تاثیرگذاری آفرینه های ادبی او بر جریان داستان نویسی نسل های بعد در چیست؟
جان احمدیان: وقتی ما از نسل اول داستان نویسی ایران صحبت می‌کنیم بی اختیار تصویر سه چهره در ذهن مان نقش می بندد که بدون شک صادق چوبک در کنار بزرگ علوی و صادق هدایت این مثلث را تشکیل می‌دهند، البته سیمای کم رنگ جمالزاده و علی دشتی همیشه در پس زمینه ی آن ها قرار دارد و بدون تردید هیچ گاه نتوانستند جایگاهی مثل آن سه بیابند، جمال زاده بوی مدرنیته را استشمام کرده بود و هیچ گاه نتوانست آن را درک کند و دشتی در دام آه و ناله های رمانتیسم سانتی مانتالیسم گرفتار شد و مقلدان اش پا را فراتر از ادبیات عامه پسند و پاورقی روزنامه ها نیافتند. اما چوبک، هدایت و بزرگ علوی سه کلاس متفاوت در داستان نویسی ایران پدید آوردند که نه تنها در آن زمان انقلابی بزرگ در نثر فارسی بود که هنوز هم نویسندگان ما نتوانسته‌اند خودشان را از زیر سایه‌ی این سه نجات بدهند و به همین دلیل عده‌ای هنوز هم معتقدند بوف کور برجسته ترین رمان فارسی است و عده‌ای همین نظر را نسبت به سنگ صبور دارند. بنابر این از همان ابتدا سه کلاس نویسندگی در ادبیات مدرن ایران شکل گرفت که هر یک ویژگی‌های خاص خودش را در آثار یکی از این سه نفر جستجو می کرد.
ققنوس: امتیاز چوبک در میان نویسندگان نسل اول ما، یعنی جمالزاده و هدایت و علوی، در چیست؟ و اصولن تشخص و وجه متمایز چوبک در میان نویسندگان نسل اول در چیست؟
جان احمدیان: اجازه بدهید برای پاسخ به این سوال از اصطلاحی که رومن گاری در خداحافظ گاری کوپر به کار برده و شاید هیچ ارتباطی با این موضوع نداشته باشد استفاده کنم، آزادی از قید تعلق مهم ترین ویژه گی قلم چوبک است که از اندیشه ی فلسفی و هنری او سرچشمه می‌گیرد. با وجود صمیمیت و رفاقت چوبک، هدایت و بزرگ علوی، او به ادبیات متعهد اعتقاد نداشت، در واقع چوبک هیچ گاه نخواست مقام داستان نویس را تا حد و اندازه های یک مصلح اجتماعی تقلیل بدهد، همین تفاوت در نگرش هنری سبب می‌شود، چوبک به بعد زیبایی شناسی اثر توجه داشته باشد، و به جز تنگسیر داستان های ماندگاری خلق کند. اما ما از هدایت به جز بوف کور و سه قطره خون اثر قابل توجه دیگری نمی‌بینیم، و یا بزرگ علوی در “گیله مرد” ش خلاصه می‌شود. چوبک هم مثل شیللر- شاعر آلمانی- معتقد بود به مردم آن چه را که می‌خواهند ندهید، بل که آن چه را که لازم دارند، بدهید، و شاید این تفکر مهم ترین وجه تمایز او با دیگر نویسندگان هم نسل اش بود. مصداق این نگرش هم بی اعتنایی او به حوادث زودگذر اجتماعی و سیاسی پیرامون اش بود، که نه در زنده گی اجتماعی اش تإثیر گذار بودند و نه اثری از آن ها در آثارش می‌بینیم.
ققنوس: مشخصه ی اصلی سبک چوبک را چه گونه می توان عبارت بندی کرد؟
جان احمدیان: توصیف های دقیق او یکی از زیباترین نمونه های موجود در نثر معاصر است، او با برجسته کردن صحنه ها تصویری روشن پیش نگاه خواننده قرار می دهد، و مهم تر آن که توصیف را در خدمت عناصر دیگر داستان قرار میدهد، زبان توصیفی و به دور از گزارش و توضیح او، پیشنهادهای تازه ای در داستان‌نویسی ایران پدید آورد. توصیفات او از قهرمان هایش از شکل ظاهری شروع اما در ادامه به روحیات و ذهنیات او توجه می‌شود. «سید حسن‌خان در خواب غلتی زد و پهلو به پهلو شد. می‌گشت بلکه از زنده بودن خودش چیزی به یادش بیاید.» در توصیف طبیعت به اقتصاد کلمه روی می‌آورد، اما به کارگیری محدود کلمات در چینشی وسواس گونه شکل می گیرد تا تصویری عینی پدید بیاید. «هوا صاف و روشن بود. آسمان نیلی بود و آفتاب در آن می‌درخشید. آفتاب داشت به مغرب می‌رفت.»
نکته ی دیگری که او به ما می‌آموزد ارزش کلمات در متن است، بنا به آموزه های او- چوبک- هیچ کلمه ای به تنهایی ارزشی پست یا والا ندارد، و به همین دلیل کلماتی که در نگاه روزمره ی ما وقیح شمرده میشوند در داستان های او ارزشی زیبایی شناسانه می یابند، او زشتی را به زیبایی نشان می دهد، به طوری که ما هیچ گریزی برای پذیرفتن این زشتی نداریم، شاید به همین دلیل برخی از منتقدین ادبی انصاف را کنار می‌گذارند و یکی از ویژه گی‌های سبکی او را وقاحت نگاری می‌دانند.
اضافه بر این، سطح ادبی آثارش را در به کارگیری مترادفات و مراعات نظیرهای زیاد باید ارزش گذاری کرد، که در داستان هایش به وضوح به چشم می‌آیند. « شوخی نیست، آدم بیست و پنج سال با یک سنخ گله و شکایت و آه و ناله و زنجموره و نق نق سروکار داشته باشد.» « چپق و سیگار و غلیان و باسلق و جوز قند و …» همچنین تشبیهات در آثار او مبتکرانه و ابداعی هستند. «سیاه مثل عروسک مومی که واکسش زده باشند.» «دانه های باران مانند ساچمه های چهار پاره»
ققنوس: اهمیت توجه به آثار چوبک و اثرگذاری آثار او را بر جریان داستان نویسی نسل های بعد در چه مواردی می دانید؟
جان احمدیان: بدون شک به آثار چوبک اهمیت داده نشده، که اگر این مهم انجام شده بود وضعیت داستان‌نویسی ما فراتر از جایگاه کنونی اش بود. ما چه دوست داشته باشیم یا نه، داستان ایرانی در دنیا ناشناخته است و این موضوع هیچ دلیلی ندارد جز آنکه از همان روز اول راه را به خطا رفتیم. ما هیچ وقت به داستان به عنوان یک اثر هنری توجه نکردیم، از همان ابتدا فکر کردیم داستان‌نویس باید چریک باشد و در جبهه ی ضد استعمار و استبداد بجنگد، این نسخه ی بچه گانه به بدترین شکل ممکن گریبان داستان‌نویسی ایران را گرفت، و نویسنده ها را به دو گروه اصلی یا به تعبیری دو گروه اکثریت تقسیم کرد، عده ای پیرو هدایت شدند و عده ای از بزرگ علوی تقلید کردند و ای کاش در همان حد و اندازه ها بودند. نتیجه آن که ادبیات داستانی ما آکنده از سوز و گداز متأثر از بوف کور قرار گرفت و یا در ورطه ی ادبیات رآایست سوسیالیستی دست و پا زد. به همین دلیل نویسندگانی مثل جلال آل احمد به بهانه ی مبارزه سر بر می‌آورند و نوعی لمپنیسم مبارزاتی را وارد داستان‌نویسی فارسی می‌کنند. به طور کلی نشستن بر سر کلاس داستان‌نویسی چوبک کار مشکلی است، باید به داستان به عنوان یک اثر هنری نگاه کرد، باید ارزش کلمات را به خوبی درک کرد و باید تابو شکنی را سرلوحه ی خود قرار داد تا شاید اثری ماندگار پدید بیاید. البته نباید از جرقه های امیدوار کننده ای که در طول این سال ها زده شده غافل بود و داستان نویسانی مثل هوشنگ گلشیری، بهرام صادقی، ابراهیم گلستان را نادیده گرفت.
ققنوس: به زعم شما، چوبک به عنوان یک نویسنده ی بوشهری- جنوبی چه تاثیری بر جریان داستانی جنوب گذاشت؟
جان احمدیان: حضور معنوی اسم او برای جنوبی ها به خصوص بوشهری ها راه گشا بوده و شاید در همین حد که متوجه شده‌اند از این گوشه ی پرت افتاده هم می‌شود راه به جایی برد.
شاید به همین دلیل است که در صد سالی که از آغاز داستان‌نویسی مدرن در ایران می‌گذرد؛ بیش از صد مجموعه داستان و رمان توسط نویسندگان بوشهری منتشر شده است. اگر صادقانه بگوییم بوشهری ها هم مثل دیگران به چوبک اهمیت ندادند و متإسفانه تأثیر او در حد و اندازه های استفاده از چند واژه به گویش بوشهری محدود شده است.
ققنوس: چه عناصر تکنیکی/ داستانی در آثار چوبک برجسته تر می نماید؟
جان احمدیان: هنجار گریزی و رهایی از خودکار بوده گی زبان یکی از مهم ترین شگردهای چوبک در داستان نویسی است، که ما را با ادراکی تازه از موقعیتی روزمره آشنا و مهم تر آنکه ما را متأثر از آن می کند. همان گونه که می دانیم هنجار گریزی یا برجسته سازی در نگاه فرمالیست ها مهم‌ترین وجه ادبی یک اثر است و معیار مهمی برای ارزش گذاری متن محسوب می شود. چوبک در هنجار گریزی از تمامی تجربه های زیسته اش بهره می برد و به همین دلیل انواع هنجار گریزی را در آثار او مشاهد می کنیم. آن قدر این شگردها در آثار او بسیار است که نمی توان به ساده گی از آن ها گلچینی ارایه کرد، به همین دلیل خوانندگان را به مقاله ی مبسوط “چوبک و شگردهای برجسته‌سازی” جواد اسحاقیان ارجاع می دهم که ضمن بررسی دقیق هر یک از آن ها نمونه هایی را مثال زده است. با نگاهی به این مقاله ی بسیار مهم در نقد زبان شناسانه به چند نکته از آن اشاره می کنم.
هنجارگریزی معنایی: چوبک با استفاده از آرایه های معنوی به نثر روایی اش، فرمی شاعرانه میدهد و آگاهانه در استفاده‌ی فراوان از آرایه‌هایی همچون تشبیه، تشخیص، اسناد مجازی و تناقض‌نما خواننده را متأثر از موقعیت داستانی پدید آمده میکند.
هنجارگریزی سبکی: چوبک به شیوه‌های مختلفی از آن استفاده میکند. این نوع هنجارگریزی در حوزه‌ی گزینش واژگان صورت می‌گیرد: هنجارگریزی واژگانی، او با استفاده از واژگانه عامیانه، که بسامد بالای آن نشانه‌ای از سبک این نویسنده است. هنجارگریزی گویشی، او با وسواس زیاد از لهجه‌ی بوشهر استفاده میکند. هنجارگریزی املایی، زیرپا گذاشتن زبان معیار و گریز از قانونمندی در پی برجسته کردن برخی کلمات بر می‌آید.
هنجار گریزی با سیاق کلام: او یکی از محدود نویسنده های فارسی زبان است که با تقلید به جا از زبان حرفه ها و قشرهای مختلف مردم که کمتر در معرض دید هستند اطلاعاتی کامل از نوع زندگی آن ها ارایه میکند. زبان کبوتر بازان، جاهل ها، فواحش و معتادان که خاص خودشان است با نگاه دقیق چوبک در معرض دید عموم قرار می‌گیرد، زبانی که نوع زندگی آن ها را آشکار میکند. هنجارگریزی با زشت گویی، که از بزرگ ترین
تابوشکنی های ادبیات داستانی ایران است فقط از چوبک بر می‌آمده که هیچ پروایی از بهانه ها و نقد های منتقدین نداشته است. هنجار گریزی با محلی گرایی، او برای این نوع از هنجار گریزی از آیین ها و باورهای مردم جنوب، ضرب المثل ها، ترانه ها و شروه خوانی که خاص این منطقه است استفاده کرده، همچنین از اشاره به بناها و یا بافت های معماری خاص این منطقه و یا طبیعت منحصر به فرد بوشهر غافل نبوده است.
هنجارگریزی دستوری: او در برخی موارد و به عمد و اگاهانه برای برجسته کردن موضوعی دستور زبان فارسی را زیر پا می‌گذارد که شاید مهم ترین آن در رمان سنگ صبور و برای کنایه به سبک علی دشتی در داستان نویسی صورت گرفته باشد. هنجارگریزی با نظام افزایی که گاهی با نزدیک کردن نثر به شعر صورت می‌گیرد و گاهی با بسامد بالای یکی از حروف خواننده را با موقعیتی ادراکی درگیر میکند. به عنوان نمونه در داستان گورکن ها، زایمان خدیجه در طویله ی خری نزار که تنها همدم اوست صورت می‌گیرد، چوبک با استفاده ی بسیار از حروف خ و ر هر لحظه وجود این خر را به خواننده یادآور می‌شود: «دختر به تیرهای رنج کشیده ی متروک و غم گرفته ی سقف، خیره مانده بود و بو ترشال تخته ی پهن را به درون می‌کشید. از بو ترشال پِهِن خوشش می آمد. بو خاموشی می داد؛ بو خواب می داد و گرمی قلقلک دهنده ی آن را تو تن خود هورت می کشید. ُخرُخر ِ َخرِ ناخوش تو گوشش می کوبید. می دانست که خرک زخم و زیلی بود و هر چه جلوش می ریختند، نمی خورد و همیشه چشمانش باز بود و خرخر می کرد. تو تاریکی ِ نخ نما شده ی سقف طویله خیره مانده بود و پیش خودش فکر می کرد.»
چوبک علاوه بر هنجار گریزی در سطح زبان شناختی که در بالا به آن ها اشاره کردیم، پا را فراتر می‌گذارد و برای تأثیر متنی که پدید آورده از شگردهای مختلفی استفاده میکند تا ادراک خواننده را غیر خودکار کند: تکان دهندگی یکی از این شگرهاست، استفاده از واژگان یا رخدادهای غیر منتطره است. شگرد دیگری که او از آن بهره می‌برد هیجان انگیزی است که در نقطه ی مقابل تکان دهندگی قرار دارد و بر خلاف آن که جنبه ای فکری و بینشی دارد، وجهی احساسی و عاطفی دارد. عدول از زمان یکی دیگر از این شگرد هاست که با پس و پیش کردن زمان خطی صورت می گیرد و خواننده را گیج میکند و نیاز او را به درنگ بر یک حادثه تحریک می کند. از دیگر شگردهای چوبک درگیر کردن خواننده با متن با استفاده از رفتار اکتشافی است تا خواننده خود به حل برخی از معماها بر بیاید. چوبک گاهی بذلوگویانه خواننده را میخکوب می کند تا یکی دیگر از شگردهایش را به رخ بکشد. در نمایشنامه گونه‌ی “انوشیروان و بوذرجمهر” وزیر به خسرو انوشیروان اطلاع می دهد که «همین حالا که داشتم شرفیاب می‌شدم، دزدان تو کوچه لختم کردند و گرز و جُبه ام را بردند. البته این هم از مواهب سحرخیزی است، زیرا معلوم است که دزدان از من سحرخیز تر و در نتیجه کامرواتر بوده اند. که به سخره کشیدن نظم تشریفاتی انوشیروانی که به عادل شهرت دارد اشاره میکند. در پایان باید به نوع دیگری از برجسته سازی که الهام گرفته از احساسات زیبایی شناختی دارد اشاره کنیم: زیبایی با همانندی، که تلاش چوبک در داستان هایش برای محوریت یک تفکر از ابتدا تا انتها بدون آنکه دچار اعوجاج شود ستودنی است. نوع دیگر این نوع از احساس با تضاد صورت می‌گیرد، در تمام داستان های چوبک شاهد تضادی هستیم که به گونه های مختلفی آشکار می‌شود.
ققنوس: ناتورالیست چوبک چه فرقی با نمونه های اصلی فرانسوی آن، نظیر زولا، دارد؟
جان احمدیان: ناتورالیست بودن چوبک فقط یک تهمت ادبی است که به او چسبانده شد و در همان ابتدا خانلری در پاسخ به این ادعا گفت: مزخرف می‌فرمایند.
من نیز سال ها پیش در مقاله ی ” رفع یک اتهام ادبی” به طور کامل به مواردی که این اتهام را مردود می کند اشاره کردم. متاسفانه آن قدر این اتهام تقویت شده که به سختی می شود چوبک را از این بند نجات داد. چوبک داستان کوتاه نویس است و فقط دو رمان در پرونده اش موجود است که تنگسیر با قهرمان پروری اش کاملن با ایده های ناتورالیستی در تقابل است، و سنگ صبور با تکنیک های روایی اش در نقطه ی مقابل روایت صریح ناتورالیست ها قرار می گیرد، و این در حالی است که ناتورالیست ها رمان را تجلی گاه ناتورالیسم می دانند و به داستان کوتاه اهمیت نمی دهند.
امیل زولا برای اثبات نظریه ی تجربی و جبر علمی مجبور شد بیست جلد رمان در باره ی چند نسل از یک خانواده را بنویسد تا شاید این ادعای علمی اش را به اثبات برساند، و پس از او هیچ یک از پیروان اش حتا نتوانستند به او نزدیک شوند و به همین دلیل این مکتب چهل سال بیشتر دوام نیاورد. نکته ی مهم دیگری که باید به آن اشاره کرده این پرسش است که در کدام یک از داستان های چوبک رد پای این نظریه که انسان موجودی متعین از وراثت و محیط و فشارهای لحظه ای است دیده می‌شود و او با حداکثر عینی گرایی علمی آن را به نمایش گذاشته باشد.
در آیین ناتورالیستی فرض بر این است که تقدیر گاهی از بیرون بر شخص تحمیل می‌شود، بنابر این قهرمان این نوع از رمان، بیشتر در اختیار شرایط است تا خودش. در واقع غالبن به نظر می رسد که اصلن خودی ندارد، حال باید دید در کدام یک از آثار چوبک با این ادعا رو به رو می شویم.
رمان ناتورالیستی بیشتر تاریخچه ارایه میدهد تا تراژدی به مفهوم کلاسیک اش، در حالی که داستان های چوبک مملو از لحظات تراژیک است. به هرحال برای رفع این اتهام دلایل بسیار دیگری وجود دارد که فکر می کنم مجال دیگری می خواهد.
ققنوس: اگر بخواهیم به وجه چوبک کوتاه نویس داستانی توجه کنیم، به چه ویژگی هایی می توانیم اشاره کنیم؟
تجلی یا همان آن داستانی، همان لحظه ای که خواننده تکان می‌خورد و با ادراکی تازه آشنا می شود، ویژه گی داستان های کوتاه چوبک است، او هم چون نویسندگان پیش رو از بزنگاه که لحظه ی اوج داستان و باز شدن گره داستانی است، پا را فراتر می گذارد و از آن برای تأثیرگذاری احساساسات و عواطفی که بر آمده از اندیشه ای انسانی است بهره می برد. چوبک استاد لحظات تأثیرگذار است و تمام داستان های کوتاهش مجهز به چنین سلاحی است.
ققنوس: منبع نوشتن، تاثیرپذیری و الهام آثار چوبک را در چه مسایلی می بینید؟
پرسش های هستی شناسانه شاید مهم ترین منبع الهام او در نوشتن باشد. او عمیقن به این موضوعات فکر می کند و آن گونه که از داستان هایش و زندگی اش بر می‌آید، در یافتن پاسخی برای آن ها در می ماند و آن ها را با دیگران به اشتراک می گذارد، و مسلمن دلیل ماندگاری چنین داستان هایی را در همین تفکرات باید جست.
چوبک داستان را هم چون فلسفه و علم نوعی از اندیشیدن می‌داند، او برای این نوع از اندیشیدن از تمام تجربه‌های زیسته‌اش بهره می‌برد، و مهمتر آنکه هیچ‌گاه خودش را در قالب‌ها و سنت‌ها محدود نمی‌کند و به همین دلیل او موفق می‌شود به عنوان تابوشکن‌ترین نویسنده‌ی ایرانی همیشه با مخالفت‌ها، لعن و نفرین‌ها و تکفیر روبه‌رو شود.
ققنوس: به نظر شما با توجه به هم نسل بودن چوبک و هدایت، چه تفاوت های نگرشی در داستان و ادبیات با یکدیگر دارند؟
جان احمدیان: هدایت ادبیاتی را دنبال میکند که از همان ابتدا و با شروع مشروطیت بنایش را گشودن جبهه ای جدید در برابر استبداد می دانست، همین شناخت اشتباه از ماهیت داستان، مصداق همان ضرب‌المثل معروف “خشت اول چون نهد معمار کج / تا ثریا می رود دیوار کج” است.
روشنفکران صدر مشروطیت که به تازه گی با داستان به شیوه‌ی غربی آشنا شده بودند احساس کردند به ترفندی جدید برای جنگ فرهنگی با استبداد دست یافته اند، اگر به رمان های ترجمه شده و یا داستان هایی که به تقلید از آن ها نوشته شده نگاه کنیم به خوبی متوجه این موضوع می شویم، همین دیدگاه ادامه یافت و هدایت و بزرگ علوی (البته با کمی تفاوت) با همین ایده، داستان نویسی را برگزیدند و نویسنده ای مثل جلال آل احمد از آن سر درآورد. حتا بزرگ علوی، در مقدمه ی کتاب «چشم هایش» مطلبی تحت عنوان «من نویسنده ی خوبی نشدم» دارد، که همین حرف را می زند.
چوبک اما یک استثنا بود و به جای پاسخ دادن و راهگشا بودن برای دیگران، پرسش گری را سرلوحه ی کارش قرار داد. پرسش های او عمیق تر از لحظات زودگذر تاریخی است و طبیعت انسان را نشانه می گیرد.
ققنوس: آیا با توجه به گرایش عمیق چوبک به زادبومش جنوب که در آثارش بازتاب پیدا کرده می‌توان او را نویسنده‌ای اقلیمی و هم چنین نویسنده ای اقلیمی با رویکرد اتوبیوگرافیک دانست؟
۱۶) زن ستیزی چوبکی
می نا دُرعلی*
در آثار چوبک” زن ستیزی” به عنوان یک پدیده ی اجتماع های سنتی و یک ناهنجاری فردی پرداخت شده است. پرداختی از سر تیزبینی و تسلط بر خوی مردانه ی اجتماع و فرد.
چوبک با پرداخت رآلیستی خود جهانی را در داستان هایش ترسیم می کند که گویی بر آیند غریزی یک نگاه است. نگاهی که گاه تا حد یک خودآگاه واژگانی عمل می کند و بستر گسترده در جامعه ی داستانی را به نقد می کشد.
“فمینیسم ِ” در نطفه خفه شده ی جوامع سنتی یا همان حقوق پایمال شده زن و رواج زن ستیزی رایج در لایه های زیرین و رویین آثار چوبک با رویکردی کاملن رآلیستی وِ فارغ از شعار زدگی بستر سازی شده است.
دیدگاه رآلیستی چوبک نه تنها لطمه ای به پرداخت ” زن ستیزی ” به عنوان نطفه ی عقیم فمبنیسم در آثارش نمی زند و آثار وی را ارایه ی یک گزارش شعار زده نمی تابد، بل که با صداقت هر چه تمام تر آینه ای می شود که رفتار ها و دیدگاه های سنتی و عملن ضد زن را در جوامع سنتی در قالب داستان هایی موفق ماندگار می کند. داستانی که خود زمینه ی بسط و رشد عوامل خود را در نطفه ی خود دارد!
این موفقیت می تواند بخش اعظم خود را مدیون مرد بودن مولف و نویسنده بداند که با تعاریفی که لیلی گلستان از این نویسنده به عمل آورده است: _ … در حرف زدن خیلی بی پروا بود و کلماتی را به کار می برد که در خانه ی ما رسم نبود و من همیشه مبهوت می شدم…
(لیلی گلستان در گفت و گوی امید فیروزبخش، نشر ثالث چاپ چهارم ۱۳۸۸ ص ۳۰ و ۳۱)- می توان به اشراف کامل نویسنده بر خوی سنتی و گرایش خشونت خواهی مردان دانست که در جوامع پیش از مدرن معمولن رایج بوده است .
چوبک در اکثر داستان های خود زن را به عنوان لایه ای از اجتماع بیمار تصویر می کند. اجتماعی آمیخته با بوی حیوانیت! اکثر زن های چوبک میان اقشار مختلف و در ستیز با طبیعت و طبع گرایی خاص جنسیت مخالف، با مرگ مبارزه می کنند و به شکلی غریزی دست به حیات و ادامه ی زندگی خود می زنند.
چوبک در این کار آن چنان موفق است که بدون شعار دادن، اجتماع ِ کثیف ِ پیرامونی خود را به خوبی و با بیانی رآل (واقع گرایانه) تصویر و توصیف می کند و با نگاه یک منتقد قدر، نا هنجاری های جامعه ی سنتی را برجسته می نماید.
برخی افراد بر این عقیده اند که چوبک بیش از اندازه ی معمول مقام زن ها را در داستان هایش نزول داده و اگر این داستان ها نمودی از واقعیت جامعه ی آن روز هستند باید کمی منصفانه تر زن و مقام آن در جامعه، پرداخت شود.
این گفته تا حدودی درست است که ما در صورتی که با یک گزارشگر ، پژوهشگر ، مورخ و یا خاطره نگار روبه رو باشیم، چنین انتظار می رود. اما نویسنده ی خلاق و داستان نویس می تواند عین واقعیت را از لایه های مختلف جامعه بردارد و با پرداختی داستان وار آن را در جهان داستان خود جاودانه کند.
چوبک لایه های ناهنجار انتخابی خود را به خوبی می شناخته، او اشراف کامل به لایه های شخصیتی مرد به عنوان عضو برتر جامعه ی سنتی و لایه های ضد زن در این جوامع را داشته است. خشونت رفتاری در آثار این نویسنده به عنوان بخش برجسته ای از خوی انسانی ِ رشد نیافته ی شخصیت های مرد و زن داستان هایش پرداخت شده است. شخصیت هایی که در قالب مردهای سادیست و زن هایی مازوخیست نمود دارند و به یکدیگر و به جامعه ی خود آسیبی روانی وارد می کنند.
یکی از مواردی که در این زمینه به خوبی پرداخت شده، خدیجه، زن داستان “گورکن ” از مجموعه ی” روز اول قبر” است.
داستان با تشبیه بچه ها به گله سگ شروع می شود “بچه ها خدیجه را مانند گله سگی که گرگی را در ده غریبی دوره می کنند ، در میان گرفته بودند!”
جامعه ی مورد نقد چوبک از همان ابتدا وارد داستان می شود. جامعه ای که آموزش زن ستیزی و غریب آزاری را در کودکی می آموزد. (رجوع شود به بخش نانوایی و بچه ای که با بچه حرومزاده آشنا می شود و … )
خدیجه از اجتماعی بر می خیزد که به او تجاوز کرده، مورد ظلم قرار داده و در نهایت طرد کرده است. جامعه ای که باید او را مورد حمایت قرار دهد؛ اما در ستیز با او شرایطی را به وجود می آورد که یک مادر جوان، فرزند خود را پس از به دنیا آمدن در گودالی خاک می کند و آینده ی نکبت بار پیش رویش را نابود می کند !
چوبک با ظرافت تمام، خشونت قوانین جامعه را به نقد می کشد. او ژاندارم ها را به دنبال دختری می فرستد که بچه بغل به سمت جنگل می دود. اما همین ژاندارم ها خود را موظف پناه دادن به دختری نمی داند که نامشروعت بارداری اش او را دچار لعن و نفرین کرده است.
بخش هایی از داستان زایمان زن را درطویله ای به روایت می کشد که خری در آن با مرگ دست و پنجه نرم می کند!
این همسان سازی زندگی خدیجه با خرِ درون طویله و گسترده تر از آن جایگاه حیوانی او در جامعه ی حیوان صفت و دیگر فضا سازی و پرداخت های داستانی ها، چوبک را به عنوان یک نویسنده صاحب سبک و ناتورال به جهان داستان معرفی می کند. جهانی که علاوه بر این واقع گرایی و خشونت تنیده در بافت فردی و جمعی خود سنت ها را می شکند و دست به نقد خود می زند.
سنت نگری در این داستان در اقشار مختلف پرداخت می شود و تا جایی پیش می رود که خدیجه را که از تعادل روانی مناسب هم برخوردار نیست به رفتاری غریزی – روانی می کشاند و به تصمیمی که بر آمده از زجر های کشیده اش است.
خدیجه سرنوشت فرزندش را شبیه خود می بیند و به شکلی غریزی یا شاید هم عقلانی گوری را در جنگل می کند تا نوزاد را از سرنوشت محتوم خود رهایی بخشد !
چوبک انسان سنتی را در دیالکتیک بین سنت گرایی فردی و سنت گرایی جمعی قرار می دهد.دیالکتیکی که از تز یک اجتماع منفعل و آنتی تز وصله ی ناجور یک فرد در این اجتماع منفعل، سنتزی را شکل می دهد که غریزه ی فردی به غریزه ی جمعی تبدیل می شود.
آثار چوبک با آگاهی نویسنده به جامعه و افراد تشکیل دهنده اش شکل می گیرد.آثاری که با صراحت اما با تامل و عمق اندیشی به نقد قوانین خود می پردازد.
۱۷) یک رخداد – دو روایت، دونگرش، دو پردازش : بررسی تطبیفی داستان «شیرمحمد» رسول پرویزی با رمان «تنگسیر» صادق چوبک
موسا بندری- بندرعباس
با احترام و گرامی داشت نویسنده بزرگ ِ رسول پرویزی و با یاد و خاطره ی نویسنده ی برجسته صادق چوبک
در مجموعه داستان « شلوار های وصله دار» رسول پرویزی داستان کوتاهی است به نام « شیر محمد » – داستانی که از زیر ساخت رخدادی واقعی برخوردار است. خلاصه داستان بدین قرار است. مردی که با هزاران زحمت و مشقت سرمایه ای اندوخته. کلاهبردارانی که هر یک نقش مهمی در جامعه دارند با تردستی وترفند و دغل از مجرای به ظاهر قانونی مال او را بالا می کشند. همه تلاش های وی برای باز پس گیری دسترنج زندگی اش به جایی نمی رسد. بل ناچار به قصد تلافی و پاسخ گویی این جور و اجحاف کلاهبرداران را یکی یکی می کشد و متواری می گردد .
همین حکایت را نویسنده دیگری که خود همشهری رسول پرویزی هم هست – یعنی صادق چوبک آن را گسترش می دهد . به گونه نوول یا داستان بلند ارایه می کند. بعد ها بر اساس این نوشته دوم؛ امیر نادری فیلمساز – فیلم «تنگسیر» را می سازد. و در تیتراژ فیلم عنوان می کند بر اساس داستان «تنگسیر» صادق چوبک – بی آن که اشاره ای به داستان رسول پرویزی داشته باشد. چون و چرای آن البته به جای خود محفوظ می باشد. با توجه به این که احتمال تقدم نوشتن ِ رسول پرویزی بیشتر هم هست. شاید مهم ترین دلیل آن، کوتاهی داستان وی است. معمول آن است که داستان کوتاه امکان گسترش را دارد و بعضی را اعتقاد بر آن است که داستان کوتاه را می توان با توسعه و گسترش، می توان به گونه داستان بلند یا حتا در حد رمان بر آورد یا لااقل بعضی از داستان کوتاه. اما عکس آن کمتر امکان آن هست، چرا که همه زوایای و فضا و امکانات آن در داستان بلند پرداخت می شود. پس احتمال تقدم نوشتن پرویزی بیشتر است، با توجه به اشتهار نوشته چوبک که حتا فیلم سازی چون امیری به آن رجوع می کند. مگر که این دو نویسنده بزرگ از اثر هم مطلع نبوده باشند که آن هم بعید است. حتا اگر ارجاعی هم به تاریخ نوشته ها نداشته باشیم.
به هر حال دغدعه های این چنین جای بحث و فحص دیگری را طلب می کند. اما خود این دو داستان از منظرهای دیگر هم می توان به کند و کاو نشست. مثلن: تقابل دو گونه داستان: بلند و کوتاه.
در این نوشتار، نگارنده تلاش خواهد کرد به زاویه نگرش و پردازش دو نویسنده بر یک واقعه بپردازد و از این منظر، به قرائت داستان «شیر محمد» رسول پرویزی و رمان «تنگسیر» صادق چوبک بنشیند.
با احترام کامل و تام به این دو نویسنده بزرگ که هر یک جایگاه و پایگاه ادبی خاص در ادبیات داستانی فارسی و به تبع آن در فرهنگ این سرزمین دارا می باشند.
نگارنده در این جا، این زاویه ها را در چند ایستگاه واکاوی می کند. با این توضیح این که خلاصه نویسی از آن جایی که ارجاع ما صرفن به داستان ها است، از ذکر نام نویسندگان خودداری می شود و هر جا نیازی بود، به نام داستان ها یعنی « شیر محمد » و « تنگسیر » کفایت می شود.
مدخل ها :
( معرفی فضای داستان « زمان و مکان» ):
( روز های آخر تابستان بود . هوای دشت گرم و مه آلود و خفه بود . زمین تفتیده بود و می جوشید . هرم گرما مثل آتش دوزخ بدن را می جزاند . بد تر آن که باغ های خرما را آب داده بودند . مه گرم و نفس بری از وسط درختان نخل بر می خاست . و گرداگرد ده را می گرفت . هنوز هوا روشن بود و اشعه خورشید مثل سوزن طلایی به چشم می خورد.) _____ شیر محمد / رسول پرویزی
( هوای آبکی بندر همچون اسفند آبستنی هرم نمناک گرما را چکه چکه از توی هوای سوزان ورمی چید و دوزخ شعله ور خورشید تو آسمان غرب یله شده بود . وگرد از نم بر چهره داشت . جاده « سنگی » کشیده وآفتاب تو مغز سر خورده و سفید و مارپیچ از « بوشهر » به « بهمنی » دراز رو زمین خوابیده بود. جاده خالی بود. سبک بود. داغ و خاموش بود. سفیدی آفتاب بیابان با سایه یک پرنده سیاه نمی شد.) _______ تنگسیر / صادق چوبک
همین مدخل ها نوع نگاه دو نویسنده را تعریف و تعبیین می کند . در « شیر محمد » ارجاع توصیف ها به طبیعت است. یعنی تمام عناصر و تصویر و توصیف ها به طبیعت بر می گردد. به محیطی که دست طبیعت در کار آن است. هر گاه هم به حضور غیر طبیعی – تصنعی ( انگاره وجود و حضور انسان را پی می نهد. ) هم ارجاعش به وضعیت توصیف طبیعی آن است ( خرمای آب داده ) یا ( مثل آتش دوزخ ) که هر چند انسانی نیست اما ماوراء طبیعی است. در واقع در « شیر محمد » عوامل و عناصر زیر ساخت هویت و رفتار آدم ها را نوع خاص اقلیم و ذات آن ها که عمل طبیعی و وابسته به طبیعت آن هاست در دستور کار خود قرار می دهد.
در « تنگسیر » در همان جمله بندی آغازین عوامل خاص محیطی و شرایط اجتماعی مورد توجه قرار می کیرد . ( هوای بندر همچون اسفنجی آبستن) در این نگرش ساخت و ساز اجتماعی و محیطی در هویت و شخصیت آدم ها دخیل می داند. اگر در « شیر محمد » عناصر طبیعی و ذاتی بر بستر اقلیم سازه های مهم هویت و رفتار و کردار آدم ها توجه می شود. در « تنگسیر » سازه های اجتماعی و مصنوعی این مهم را انجام می دهند. همین است که بیشتر عوامل وعناصر و تصویر و توصیف ها سازه های انسانی اند
این خود نمایه خوبی است که ما متوجه شویم چگونه صادق چوبک رویکرد نوشتنش گونه داستان بلند یا نوول است چرا که می توان فضای بیشتری را به نمایش گذاشت؛ از محیط اجتماع و بر خورد ها. حال آن که در دستور العمل نوشتاری چون ارجاع به اقلیم و طبیعت است با توجه به کوتاهی و تنگ بالی محیط و ذات و طبیعت آدم های آن، کفایت کاری داستان کوتاه را دارد .
معرفی شخصیت یا ( اولین حضور شخصیت در فضای داستان):
(همراه غروب دهم رمضان – زار محمد از دور پیدا شد. مثل همیشه سوار الاغ دیزه اش بود . اما بر خلاف همیشه سر دماغ نبود. سرش بر سینه فرو افتاده بود. و به حرکت پای الاغ مثل پاندول ساعت جلو و عقب می رفت . همه خیال می کردند. روزه زار محمد را برده است. همین طور وا رفته، به در قعله رسید. ساکت و بی حرکت وارد شد. سلام کرد. نشاط از صورت زار محمد گریخته بود. قیافه اش آشفته و درهم می نمود. گویی اتفاقی افتاده که محمد را از پا در آورده بود. هیچ وقت زار محمد این طور نبود.) ———( شیر محمد/ رسول پرویزی)
ما اولین حضور کاراکتر را می بینیم. توصیف سکناتش کاملن طبیعی و کمتر با ویژگی خاص فردی است. عنصری است مثل سایر عناصر محیط و اقلیم. همین است که نویسنده کلی گویی می کند. ( سر دماغ نبود )/ ( سرش بر سینه افتاده بود )/ ( مثل پاندول ساعت جلو و عقب می رفت )/ ( وا رفته )/ ( ساکت و بی حرکت )/ ( نشاط از صورت زار محمد گریخته بود. )/ ( قیافه اش آشفته و درهم ) و…
اگر چه نویسنده سعی دارد آن را پنهان سازد. ( همه خیال کردند روزه زار محمد را برده است ) و برای این تعمید و تکنیک مجبور می شود سطر هایی در باب محیط واقلیم و روزه داری در آن را توضیح دهد که هیچ کمکی به پیشبرد روایت و داستان نمی کند .
(سایه پهن و تبدار « کنار » محمد را به سوی خود کشید . و نیزه های سوزنده خورشید را از فرق سر او دور کرد . پیراهنش به تنش چسبیده بود . و از زیر ململ نازکی که به تن داشت . موهای زبر و پرپشت سیاهش توی عرق تنش شناور بود . توی سایه « کنار » که رسید ایستاد . و به نیزه های مویین خورشید که از خلال شاخ و برگ ها توی چشمش فرو می رفت نگاهی کرد . _____________ تنگسیر / صادق چوبک(
نگاه نویسنده همان طور که پیشتر هم اشاره ای رفت، به محیط و فیزیک کاراکتر معطوف است و از این راه نقبی می زند به درون وی (شخصیت). و ما حادثه را در نوع محیط و فضایی که ترسیم می کند حس می کنیم. به اصطلاح حادثه را قصوی در می یابیم. اما خود این نوع نگاه نویسنده را وا می دارد که فضاها و مکان ها و عناصر متعدد ایجاد کند تا بستر پرورشی ی کاراکتر را در وجود آورد. از جمله همین «کنار مهنا» که اشاره دارد به فضای باور – فرهنگی اقلیمی که البته هیچ ارتباطی هم با روایت و و پیشبرد رخداد داستان ندارد. تنها شاید و آن هم اضافی بستر محیطی کاراکتر را ترسیم می کند. که آن را می باید در چه گونگی رفتار و کردار و خلق او در بستر اصلی و واقعی داستان به نمایش گذاشت. از گذر همین نگرش است که توصیف ها و تصویر های این چنینی پردازش می شود: ( سایه پهن و تبدار « کنار » محمد را به سوی خود کشید)/ ( نیزه های سوزنده خورشید را از فرق سراو دور کرد ) / ( پیراهنش به تنش چسبیده بود ) / ( زیر ململ نازکی که به تن داشت موهای زبر پرپشت سیاهش توی عرق تنش شناور بود ) / ( تو سایه که رسید ایستاد و به نیزه های مویین خورشید که از خلال شاخ و برگ ها تو چشمش فرو می رفت نگا ه کرد.
علل حضور شخصیت در مکان دور از حادثه داستانی :
از آن جایی که اتفاقات داستانی در شهر ( بوشهر ) رخ می دهد. ما اما شاهد حضور کاراکتر در ده هستیم. و البته نه این که در ده باشد. یا لااقل و قاعدتن در حال خروج از ده. ما در هر دو منظر – روایت دو نویسنده (چوبک و پرویزی) – شاهد ورود او به این مکان هستیم. در واقع و به ظاهر این تنها، فضا و مکان و زمانی است که پیوندی با داستان ندارد. حال آن که عکس آن چه می نماید، می باشد.
کاراکتر به دو علت به ده می آید. یکی برای تعیین تکلیف با خانواده – از آن جایی که به امر خطیری می خواهد اقدام کند. قاعدتن می باید. تکلیف خود را با خانواده مشخص کند. دومی نیز، فراهم کردن ابزار کار.
در « شیر محمد » محمد به ده می آید برای طلاق دادن زنش. از آن جایی که دارای زن و بچه است می بایست تکلیف خود را با آن ها مشخص کند. او می داند عواقب و عوارض ناشی از عمل اش، که همانا کشتن ظالمانی است که حق او را غصب کرده اند. و از آن جایی که قدرت های حاکم جامعه، پشت سر این عناصر است. در واقع او دست به نوعی انتحار می زند. و یکی از دم دست ترین و نخست ترین اقدام حاکمان، تعرض به خانواده شورش گرانی است که از جور و ظلم دست به اقدام شورش می زنند.
از همین رو « زار محمد » برای اینکه این بار سنگین را از دوش خانه بردارد تصمیم به طلاق زنش می زند. وهم خود را از زیر بار مسئولیت وظیفه خانواده آزاد می سازد.
در این داستان حضور کاراکتر در ده کوتاه و موجز است. و کفایت برای ایجاد فضا و منش آدم داستان که معلول خلق طبعی گرایی و ذاتی شناختی آنان می باشد .
در « تنگسیر » اما نویسنده دغدغه را از لون دیگر دارد. عناصر اجتماعی و اقلیمی دخیل در رفتار آدمی دارد. همین است که روایتی که می تواند خیلی بیش و پیش کوتاهی بگیرد، کش دار و دراز می شود.
بخش حضور کاراکتر زیر « کنار مهنا » – حضور او در قهوه خانه حضور دو انگلیسی وحتا زورآوری وی به گاو مست یاغی هیچ کدام در امر پیشبرد داستان سهمی ندارند. تنها بسترهای اجتماعی و سازه های اقلیمی را به نمایش می گذارند .
و همین امر است که به نوعی قهرمان پروری میل می کند. نه تنها زن را طلاق نمی دهد؛ بل که شریک بخشی از اقدامات وی می باشد که آماده سازی امر فرار است. و بیش و کم، سیر رآالیته داستان نمایی از رمانتیسم می گیرد .
عمل کرداری شخصیت یا ( اوج آفرینی داستان):
در « شیر محمد » اولین عمل کاراکتر یعنی کشتن یکی از کلاه برداران – حاج اسماعیل – توام با شک و تردید و دودلی است و به دنبال راه مفری می گردد. مثل هر آدمی عادی از عاقبت کار با همه آن همه اراده و مصمم بودن دچار لرزش است. (-: حاجی از خر شیطان پیاده شو. پول مرا پس بده. این پول با خون جگر جمع شده. هستی من و پسرم بسته به همین پول است: . —– زار محمد، زبان روزه اذیتم نکن. زبان از من مگیر. پول چه؟ کشک چه. پشم چه. برو پی کارت . _____ : حاجی پولم را خورده ای – گردن کلفتی هم می کنی. زور هم می گویی این که نمی شود. _____ : زار محمد حرف همان بود که گفتم والسلام. اگه تا تیغ آفتاب هم این جا بمانی و اگر آن قدر بایستی که علف زیر پایت سبز شود. حرف همین است . __ : حاجی یک بار گفتم من تنگسیرم زور نمی شنوم. زیر بار زور نمی روم. فکرت را جمع بکن. قبل از آن که کار به جای باریک برسد، پولم را بده و راحتم کن.)
در همه این دیالوگ ها، رو در رو حاجی ایستاده و زیر عبا دستش روی تفنگ است. تمام تلاش و سعی وی بر آن است که به اصطلاح با حرف، مساله را ختم به خیر کند. و بعد که مساله نمی تواند به این گونه انجام گیرد. اقدام به کشتن می کند. خشونت نهفته در اقدامات او، ناشی از خشونت زیر پوستی محیط در نتیجه آدم های زاده همین محیط می باشد و از پی آن نفر های دیگر را می کشد. همه ی این ها بر پایه همان نگرش و پردازش گفته شده، قابل تبیین می باشد .
در « تنگسیر » زار محمد دیگر، همه ی سنگ های خود را واکنده است. مهیای عمل شرایط اجتماعی بستر فراهم آورده است. حتا لباس نو می پوشد. لباسی که هم دنیایی و هم آخرتی است ( آکل اسماعیل یه پارچه می خوام که هم کفنم باشد هم رخت تنم. )
توجه شود شخصیت منفی یعنی کلاه برار در داستان نامش اسماعیل نیست؛ بل که کریم است و این اسماعیل هم به جای حاجی بودن کربلایی است و هم روابطش با زارمحمد دوستانه. ) بعد هم می رود سفت و سیر صبحانه می خورد. آن هم صبحانه مورد علاقه ( حالا یه چارک از اون مسقطی های زعفرانی خوبت بکش بده. حیف که این مسقطی های لذیذ تو دیگه تو آبادان گیرم نمی آید. ) و بعد ( مسقطی را کشید و گذاشت روی کماج جلو محمد. کماج برشته ی خوش نقش از بار گرفتن مسقطی خوش گوارتر شد. ) روایت مهیا و مهنا بودن زار محمد را به نمایش می گذارد و قاطع بودن و مصمم شدن وی. و البته مثل آن پاره های داستان که ذکر شد، بیشتر برای کش دار کردن داستان، لزومش حس می شود و البته تر شرایط فرهنگی جامعه که شخصیتی چنین به وجود می آورد. هر چند این نکته در امر پیشبرد داستان کمکی هم نکند. برای همین وقتی که رو در رو موضوع عمل خود می ایستد جای حرف و حدیث نیست. گاه عمل است ( محمد راست ایستاده بود. آرام بود. خوب می دانست برای چه کاری آمده. جای سوال و جواب نبود. باید همه چیز به یک چشم بر هم زدن بگذرد.)
نمونه یک دیالوگ
( یک حرف دو گونه گفتن: )
از آن جایی که بن مایه داستان یک امر واقعی بوده است، نویسندگان خود شاهد وقایع بوده اند و یا با نقل قول های مستقیم و غیر مستقیم با آن رو به رو شده اند. با همه شاخ و برگ پردازی جامعه به آن.
از جمله نقل سخنی که یکی از شخصیت ها گفته است و هر دو نویسنده نیز، از آن استفاده کرده اند. نوع آرایش جملگانی هر یک نویسنده هم جالب است. علاوه بر نوع لحن و زبانی که هر یک در داستان خود، استخدام می کنند برای بیان این منظور که می تواند بخش قابل توجه نگرش و پردازش آنان را نیز رونمایی کند .
زار محمد: —– ( حاجی یک بار گفتم من تنگسیرم. زور نمی شنوم. زیر بار زور نمی روم. فکرت را جمع کن. قبل از آن که کار به جای باریک برسد. پولم را بده و راحتم کن.)
حاجی: __ : ( لااله الاالله ! دیشب خواب دیدم دیوار خلا رویم خراب شد. اول صبح تعبیر شد. تو رویم افتادی. لعنت خدا بر شیطان ! بر خرمگس معرکه لعنت! بابا بگذار کاسبی کنم. ……………« داستان شیر محمد»
( کریم کوتاه ولاغر و رنجور بود. گردنش تو سینه فرو رفته بود وسر گنده شقیقه بیرون جسته رو گردنش سنگینی می کرد. نیم گز و قیچی و چند طاقه پارچه بغل دستش بود. با دیدن محمد اخم هایش تو هم رفت و گفت: بر شیطون لعنت! دیشو خو دیدم که دیوار خلا روم خراب شده بود، حلا صب اول دشتی تعبیر شد – لعنت خدا بر شیطون حرومزاده . تو بازم اومدی؟ این صب اول از جونم چه می خوای؟ __________ « داستان تنگسیر»
راوی
در ( تنگسیر ) در میانه داستان اشاره کوتاهی به راوی می شود. اما آن قدر کوچک است که در آن سنین نمی تواند داستان کند. ولی چرا نه در بزرگی که لابد باز نویسی حوادث های کودکی است. ( وقتی که محمد از پیش ما گذشت تنها بود و من نمی دانم چه طور شد که ناگهان چشمانم تو چشمان او افتاد. من در آن دم نمی دانستم که کیست و چه کار کرده. خیلی بچه بودم شاید شش سالم بود .)
پایان ساختی متن
) چه گونه روایت پایان داده می شود ( :
) فردا امنیه ها – آژان ها و گزمه ها دنبال زارمحمد بودند. و جنازه ها با تشریفات به خاک سپرده شد. اما زارمحمد دیگر نبود. اسم او هم نبود. دیگر به او نمی گفتند زار محمد – همه گفتند : شیرمحمد، شیرمحمد. __________ « داستان شیرمحمد/ رسول پرویزی»
) پارو تو دل آب غوطه خورد و بلم یله شد و رقصید و پس رفت. آب شکاف برداشت. نور ماه لیز خورد و سرهای لرزان تو بلم دور و نزدیک شد و نور ماه پیچ و تاب خورد و آب سیاه شد و سفید شد و دریا جان گرفت و نرمه موج ها اخم کردند. نفس پاروها که زیر آب بند می آمدند سر از آب بیرون می آوردند و نفس تازه می کردند. و تو دریا و بیابان و نخلستان و تو گوش محمد و شهرو و همه پیچید: « خدانگهدار» ) _______ « داستان تنگسیر/ صادق چوبک»
در « شیر محمد » نویسنده بر آن است که از پاسخ صریح سر بزند. یک نوع اپن نوشته لابد برای آزادی برداشت مخاطب است. در « تنگسیر» برای کاراکتر فرجام خوشی پی می گیرد. لابد زیر چتر حمایت دریا و بیابان و نخلستان و البته مهم تر از همه خدا .
