الیوت زمانی گفته بود جریان‌های ادبی در واکنش به جریان‌های پیش از خود شکل می‌گیرند. اگر این حرف راست باشد متنیت را باید واکنشی در قبال جریان تأثیرگذار «نقد نو» و مفهوم بنیادین آن یعنی استقلال متن قلمداد کرد. متن و به‌ویژه متن ادبی به‌زعم «منتقدان نو»، ساختاری است خودکفا و «اتوتلیک»؛ یعنی هدف متن خود آن است. متن، خود غایت خویش است، مفهومی قویاً یادآور تعبیر «هدفمندی بدون هدف» در زیبایی‌شناسی کانت که یکی از مؤلفه‌های فرمالیسم را تشکیل می‌دهد. طرفه آنکه بنیان‌گذاران «نقد نو» در آن سوی متن، در نابسامانی و آشوب جامعه‌ی صنعتی و سرمایه‌زده‌ی سال‌های اولیه سده‌ی بیستم، آرامش و معنا را در واحه‌ی «فرهنگ» می‌جستند. الیوت که خود پدر معنوی جریان «نقد نو» به شمار می‌رود، در مقاله‌ی معروف «سنت و استعداد فردی» موضعی اختیار کرد که نظریه‌پردازان بینامتنیت نیز خود را وام‌دار او می‌دانند:
«هیچ شاعری، هیچ هنرمندی، به تنهایی پدیدآورنده‌ی معنای کامل اثر خود نیست. اهمیت شاعر و هنرمند و لذتی که از فهم اثر آن‌ها برایمان حاصل می‌شود، منوط به فهم ارتباط او با شاعران و هنرمندان پیش از اوست.» (۱)
موضع الیوت در قبال بینامتنیت در مقایسه با موضع منتقدی مثل هارولد بلوم معتدل است و ارائه‌دهنده‌ی راهکاری به خواننده و به‌ویژه منتقد برای یافتن حلقه‌های بینامتنی. بلوم تأثیرپذیری از پیشینیان را فرایندی حاد و پرتنش می‌بیند که متضمن «اضطراب» و تلاش نویسنده برای فرار از نگاه تند و خیره‌ی گذشتگان است.
نظریه‌پردازان بینامتنیت ایراد اساسی وارده به دیدگاه متناقض «منتقدان نو» را تکرار می‌کنند؛ چگونه می‌توان قائل به تجرید متن از تاریخ بود و در همان موضعی بدبینانه و دیدگاهی نوستالژیک در قبال تاریخ اختیار کرد؟ این دو دیدگاه منطقاً قابل جمع نیستند و آشکارا از جریان مسلط تاریخ‌نگاری پوزیتیویستی تأثیر پذیرفته‌اند، جریانی که با نفی تاریخ‌باوری به انکار عینی بودن تاریخ و قانونمندی آن برخاسته است. «منتقدان نو» ادبیات را پناهگاه امنی یافتند به دور از ناامنی تاریخ. حال که تاریخ (از نگاه نظریه‌پردازان جهان سرمایه‌داری) عرصه‌ای هاویه‌مانند و پرآشوب است، می‌توان قانونمندی و نظم را در ادبیات جست؛ واحه‌ی نظم و معنا و البته مستقل از برهوت آشوب و بی‌معنایی.
از منظر سیاسی نیز «نقد نو» بازتاب تلاش نافرجام «فراریان» و «روستاگرایان جنوبی» بود که تصویری آرمانی از «جنوب قدیم» در سر داشتند و در پی تحقق بخشیدن به «احیای جنوب» بودند، «جنوب» غیرصنعتی و برده‌داری رمان‌های فاکنر و مارگرت میچل، بهشت زمین‌دارها و برده‌دارها و دوزخ کشاورزان و برده‌ها. بهشتی که از نگاه فاکنر، هجوم سرمایه‌داری صنعتی و مالی از طبیعت آن و بیشتر از آن از مردمانش هتک حرمت کرده است. پیداست که این حرکت سیاسی که رهبری آن را دو تن از برجسته‌ترین صاحب‌نظران «نقد نو»، آلن تیت و جان کراو رنسم، بر عهده داشتند توفیقی نیافت. ناکامی این جنبش که آلن تیت عنوان بیانیه‌ی آن را رسماً «بیانیه‌ی ضدکمونیسم» اعلام کرده بود، در تقارنی اندیشه‌برانگیز مصادف با برآمدن جریان «نقد نو» در سال‌های پایانی دهه‌ی ۱۹۳۰ بود. «فراری‌ها» جریانی اصالتاً ادبی که به موازات جنبش «احیای جنوب» پا گرفته بود، یک دهه زودتر از هم پاشید. هواداران هر دو جریان، سرخورده و نومید از مقابله با هجوم سرمایه‌سالاری امیدشان را کاملاً از دست ندادند و این بار جبهه‌ی جدیدی در دانشگاه‌ها و کتاب‌های درسی گشودند. «جامعه‌ی انداموار»، اصطلاحی که ایشان در توصیف و البته تأیید «جنوب» به کار می‌بردند -بسیار نزدیک به اصطلاح «گماینشافت» (اجتماع) فریناند توینس، جامعه‌شناس آلمانی اواخر سده‌ی نوزدهم-، جای خود را به «متن انداموار» و «وحدت انداموار» داد، یادآور مفهوم «اندامواره‌باوری»، کلیدواژه‌ی آموزه‌های هیتلر. لی وس هم شیوه‌ی نقد خود را جایگزین «اجتماع اندامواره‌ی» فراموش‌شده معرفی می‌کرد.
متن بریده از همه چیز، مستقل و خودکفا و سیاست‌زدوده، همچون عالم «متعالی» افلاطون، واکنش شکست‌طلبانه و محافظه‌کارانه در برابر شکست آرمان‌های سیاسی بود. «بازگشت به زمین» جایش را به «بازگشت به متن» داده بود. شکل‌گیری «نقد نو» مصداق تحلیل رفتن سیاست در نقد ادبی بود. سیاست‌پیشگان پیشین و منتقدان کنونی راه اعاده‌ی نظم و آرامش بهشت ازدست‌رفته را در «فرم» هنر و ادبیات و نهادهای آکادمیک، (بازوی فرهنگی نهادهای قدرت) می‌جستند. آنچه در سال‌های بعد اتفاق افتاد از پیروزی قاطع جبهه‌ی جدیدی حکایت می‌کند به‌طوری‌که «نقد نو» به‌ویژه در محافل آکادمیک آمریکا در دهه‌ی ۱۹۴۰ و دهه‌ی بعد سلطه‌ی بلامعارض یافت (کتاب «فهم شعر» کلیانت بروکس که زمانی کتاب درسی کارشناسی ارشد ادبیات انگلیسی دانشگاه تهران نیز بود، عنوان پرفروش‌ترین کتاب نقد شعر در قرن بیست را به خود اختصاص داده است).
شعر به تعریف رنسم، دنیای کوچکی خلق می‌کند که بسیار همسو و همجوار با عالم طبیعی و بدوی ماست، بازنمود بهشت باستانی و نیالوده‌ای که ما زمانی معصومانه در آن مأوا داشتیم. بر پایه‌ی چنین مفروضاتی، نقد نیز به‌زعم رنسم باید گذشته‌نگر باشد و شعر را در حکم عالم صغیری ارزیابی کند که جایگاه آن نظم بهشتی بوده و حال به جبران مافات برخاسته است؛ ازهمین‌رو متن مورد علاقه‌ی «منتقدان نو»، شعر به‌ویژه شعر غنایی کوتاه بود. کلیانت بروکس کتاب خاکستردان خوش‌ساخت را با اشاره به شعر معروف «خاکستردان یونانی» کیتس نوشت که «منتقدان نو» در نوشته‌های اولیه‌ی الیوت مصالح کافی و مناسب کار خود یافتند. برای نمونه، شعر شاعران موسوم به «متافیزیکی» در انگلیس حاکی از چیزی بود که وی آن را «گسست شعور» می نامید، رویدادی که به‌زعم او بر اثر پیدایش علم نو و به تبع آن رواج شکاکیت دینی حادث شده بود. الیوت همواره سوگوار این گسیختگی زیباشناختی و در این سخن از گذشته‌ای آرمانی است و «عروسی» که «هنوز/ همواره» و «آرام» معصومیتش را حفظ کرده است، معرفت‌شناختی که پیامد تصادم سرمایه‌داری و فئودالیسم و در نتیجه تلاش «شعور یک‌پارچه» سده‌های میانه بود، سوگوار باقی ماند. «نقد نو» همچون مفهوم «گسستگی شعور» بر پایه‌ی افسانه‌ی مفارقت از روزگاران خوش پیشین استوار بود. گستردگی دامنه‌ی تأثیر نظرات الیوت تا بدان حد بود که شماری از نویسندگان، تاریخ ادبیات انگلیس را بر پایه‌ی مفاهیم انتقادی او تنظیم کرده‌اند.
چالش اصلی بینامتنیت حول موضوع استقلال است. در گفتمان بینامتنی، متن هیچ‌گاه حکم جزیره را ندارد، متن همیشه چیزی است محصور در متن‌های پیشین و برآمده از آن‌ها. بر این پایه، فرایند خواندن متن که همیشه با هدف تفسیر یا معنایابی صورت می‌گیرد در خود متن متوقف نمی‌شود؛ چراکه در واقع چیزی به نام «خود متن» وجود ندارد. متن به گفته‌ی بارت، محصور در شبکه‌ای از دال‌هاست، به گونه‌ای که «پایانی» بر آن متصور نیست. متن مقدمتاً پدیدآورنده‌ای ندارد، اما خواننده است که در فرایند خلاقانه‌ی خواندن از دال‌های اثر به مدلول‌های قراردادی و کهنه اکتفا نمی‌کند و به جای آن در بازآفرینی آن مشارکت دارد. این بدان معناست که متن ساختاری ایستا و منفعل نیست، همچنان‌که خواننده‌ی متن چنین نیست، فرایند معنازایی موقوف به مؤلف و متن نیست و خواننده یا مخاطب هم در آن شریک است. معنای ضمنی حرف بارت بسیار مهم و متضمن نفی گفتمان قدرت و القای معنایی و رهایی خواننده از نظامی سلسله‌مراتبی است.(۲) ازاین‌منظر، به جای آنکه مؤلف در رأس هرم و مخاطب در قاعده‌ی آن باشد که الزاماً به گفتمانی یک‌سویه و مبتنی بر قدرت می‌انجامد، خواننده‌ی متن در کنار مؤلف قرار می‌گیرد. فرایند تخاطب میان خواننده و متن است، نه از مؤلف قاهر به مخاطب منفعل (در زبان اروپایی واژه‌های «مؤلف» و «اتوریته» ریشه‌ی مشترک دارند).
این تلقی از متن به‌منزله‌ی ساختاری متعامل با تلقی سنتی و غالب که متن را به بیان هیرش، «ذاتی در همه یک‌سان»(۳) می‌پنداشت، در تعارض آشکار است. متن در تصور سنتی، «ذاتی» است که در همه‌ی آنات خود «یک‌سان» است؛ به‌عبارت‌دیگر، پدیده‌ای است ثابت در تاریخ و بااین‌حال آزاد و مستقل از تاریخیت (این تناقض محوری نگاه سنتی است). این نگاه می‌پذیرد که متن برآمده‌ی مقطعی از تاریخ است، اما تاریخ تا حد زمینه و بستری زمانی فروکاسته می‌شود که در آن، متن با معنایی واحد و ثابت و به دور از تصرف شکل می‌گیرد. زمینه یا پس‌زمینه متن که تا پیش از آن فقط با هدف مشخص کردن منابع متن و شرح تعلیقات آن به کار می‌رفت، جای خود را به مفهوم «بینامتنیت» داد، اصطلاحی که نخستین بار کریستوا در دهه‌ی ۱۹۷۰ با تأثیرپذیری از نوشته‌های باختین و به‌ویژه دو مفهوم تأثیرگذار «دیالوژیگ» یعنی شرط ناگزیر کلام و «کارناوال» باب کرد، مرادش آن بود که هر متن لامحاله با متون پیش از خود پیوند دارد و لاجرم معنای متن به اقتضای نگاه ما به آن پیوند و تأکیدی که بر آن می‌گذاریم متکثر و موقتی است. به بیان کریستوا، «هر متن آمیزه‌ای از نقل‌قول‌هاست، هر متن [نتیجه‌ی] جذب و دگرگون ساختن متن دیگر است».(۴) از سخن کریستوا چنین برمی‌آید که بینامتنیت گونه‌ای «آداب نوشتن» است و حال آنکه اساساً نوعی «آداب خواندن» از آن استخراج شده است. تقریباً یک دهه پیش از کریستوا، رولان بارت در مقاله‌ی پرآوازه‌ی «مرگ مؤلف» گفته بود:
«می‌دانیم که متن زنجیره‌ای از کلمات نیست که حامل معنای دینی واحدی باشد… بلکه فضایی است چندبعدی که در آن نوشته‌های گوناگون بی‌آنکه اصالت از آنِ هیچ‌کدامشان باشد با هم تلاقی کرده و با یکدیگر می‌آمیزند. متن بافتی است [فراهم‌آمده] از نقل‌قول‌هایی که از منابع فرهنگی بی‌شمار استخراج شده‌اند… در چندگونگی و چندلایگی نوشتن، همه چیز را باید گشود، اما از هیچ‌چیز نباید رمزگشایی کرد. ساختار را در هر نقطه و سطح باید دنبال کرد و پی گرفت، اما چیزی در زیر آن [سطح] وجود ندارد: فضای نوشتار را باید درنوردید، نه اینکه در آن نفوذ کرد.» (بارت ۴۷-۱۴۶)
نحوه‌ی فهم «چندگونگی» یا کثرت نوشتار از گفتمان‌های فرهنگی «بی‌شمار» است که خوانش بینامتنی را تحقق می‌بخشد. قرائت بینامتنی به چیزی بسیار بیشتر از بررسی منابع تأثیرگذار در متن نظر دارد و آن نشان دادن روابط و پیوندهای میان متون است که گونه‌گونی و تغییرپذیری‌شان متأثر از شرایط تاریخی است؛ به دلیل همین تاریخیت، یک متن متعلق به زمان حاضر در سطوح مختلف و تغییرپذیر میراث بر متون پیشین است و فقط آن‌ها را بازتوزیع می‌کند؛ چراکه زبان، رسانه‌ی اصلی هر متن، کاری جز بازتوزیع ندارد. متن که به نظر من بهتر است آن را بینامتن خواند، عرصه‌ی صورت‌بندی‌های گمنامی است که خاستگاهشان را هرگز نمی‌توان به‌دقت معین کرد. نقل‌قول‌های متن بی‌شمارند و مؤلف هم آگاهانه آن‌ها را نقل کرده و در گیومه جا نداده است. متن یا بینامتن حامل کل زبان حال و گذشته است. معادل کلمه‌ی «متن» در زبان‌های اروپایی بیشتر القاکننده‌ی مفهوم درهم‌تنیدگی و بافندگی و نساجی است («تکست» یعنی «بافته»). از این نگاه، بینامتنیت انکار مفاهیمی همچون «اصالت» و «بدعت» است و در نتیجه مؤید مواضع پسامدرن.
نه فقط کلمه‌ی «متن» یکی از وجوه بازتوزیع زبان است، «بینامتنیت» به‌منزله‌ی یک نظریه‌ی ادبی هم از زیرمجموعه‌های زبان‌شناسی سوسوری است، هرچند نظریه‌پردازان پساساخت‌گرا آن را مصادره کردند و عینیت و علمی بودن و قطعیتی را که ساخت‌گرایی به نقد و نظریه‌ی ادبی بخشیده بود با بی‌ثباتی معنا و ذهن‌باوری عوض کردند. رولان بارت چهره‌ی شاخص این جریان است که مفروضات دیرپای مؤلف‌محور بودن معنا را به چالش کشید؛ بااین‌حال حتی در داخل جریان پساساخت‌گرا، کسانی همچون ژنت و ریفاتر و بلوم در کنار نظریه‌پردازان فمینیست و پسااستعماری جانب‌دار قطعیت معنا و ثبات متن بوده‌اند.
پی‌نوشت‌ها:
۱- T.s. Eliot, “Tradition and the Individual Talent,” Selected Essays (New York: Harcourt Brace, ۱۹۶۰) , P.۱۵
۲- Roland Barthes, Image, Music-Text, trans. Stephen Heath (Glasgow: Fontana, ۱۹۸۲) , P.۱۶۴
۳- E.D. Hirsch, Validity in Interpretation (New Haven: Yale University Press, ۱۹۶۷) , P.۴۶
۴- Julia Kristeva, “Word, Dialogue, and Novel, “The Kristeva Reader, ed. Toril Moi (Oxford: Blackwell, ۱۹۸۶) , P.۳۷
منبع: نشریه سینما و ادبیات
