اسماعیل حسام مقدم: ماه محرم، جغرافیای کربلا، روز عاشورا و امام حسین (ع)؛ یک نشانه و نماد بزرگ و گسترده هویتی برای ایرانیان به شمار می رود. این واقعه و رخداد به مثابه یکی از بزرگترین تراژدی های تاریخی در کبت و روایات مکتوب و منقول گشته است. اهمیت مدنی و اجتماعی این واقعه آن چنان هست که مراسم عاشورا یکی از عوامل پیوند زننده بین آدم ها و گروه های اجتماعی بوده و هست، ما از این طریق با یکدیگر هم زیست، هم نوا و هم روز شدیم. عظمتی که عزاداری ها در روز عاشورا پیدا می کنند، مبتنی بر یک وفاق اجتماعی و دینی است، مراسم عاشورا می توانست برای یک گروه خیلی دیندار باشد، ولی اینطور نیست و برای همگان است. همه آدم ها به یک شکلی درگیر می شوند و فرهنگی که پشت آن است حضور همه را ترویج می دهد و تنها دینداران را دعوت نمی کند. در ایران بیش از اینکه خود عزاداری مهم باشد، مراسم آن اهمیت دارد؛ به عبارتی وجه آداب و آیین آن اهمیت دارد. جامعه ای که اهل آداب نیست، جامعه نیست. جامعه ای که در آن مراسم و سنن جاری نیست، بی محتوا، سخت و شکننده است. به همین دلیل شما نمی توانید جامعه ای را پیدا کنید که در آن آداب نباشد و مراسم وجود نداشته باشد. و جامعه ایران، واقعه و رخداد تاریخی عاشورا را به عنوان یکی از مفاهیم وحدت بخش در نظر گرفته است و مناسک و آیین های متعدد و متنوعی را آفریده است. از همین رو انجمن هامون ایران دو شماره از صفحات مطبوعاتی خود را به این واقعه و رخداد تراژیک جهانی اختصاص داده است؛ یک صفحه در هفته نامه اتحادجنوب که با محوریت مناسک محرم در دشتستان تدوین شده و دیگری در دوصفحه در هفته نامه نصیربوشهر که با محوریت عاشورا در هنر و ادبیات تهیه و منتشر گردیده است. در این دو صفحه در هفته نامه نصیربوشهر، به تحلیل و تفسیر بازنمایی عاشورا در هنر و ادبیات می پردازیم.
یک: تعزیه؛ تئاتر جهان اسلام
مظفر پاسدار شیرازی : تعزیه در لغت به معنای تعزیت، سوگواری و عزاداری(دهخدا)است، به معنای «تعزیت و برپاداری عزای حضرت سیدالشهدا صلوات اﷲ علیه و روضه خوانی و شبیه» نیز تعبیر شده است، و در اصطلاح، نوعی نمایش مذهبی با آداب و رسوم و سنتهای خاص است که بر خلاف معنای لغوی آن لزوما غم انگیز نیست. اما در اصطلاح معادل شبیه و شبیه خوانی است، نوعی مراسم آیینی-نمایشی است که برای سوگواری و بزرگداشت بزرگان مذهب تشیع و مصائب ایشان، بویژه واقعه کربلا برگزار میشود. تقریبا از همان سال ۶۱ ق. که امام حسین و یارانشان در دشت کربلا به شهادت رسیدند دوستداران خاندان علی که بعدها شیعیان نام گرفتند هر ساله در دهه اول محرم برای سوگواری و بزرگداشت راه و یاد ایشان مراسمی برگزار کرده و تلاش می نمودند تا نام این واقعه و پیام آنرا زنده نگاه دارند. اولین بار در ایران بصورت مستند در دولت شیعی آل بویه و به دستور معزالدوله دیلمی به سال ۳۵۲ ق. بود که فرمان تعطیلی بازار در روز عاشورا صادر گردید و دسته‌های سینه زن به راه افتاده و سوگواری کردند. پس از او دوران صفوی بسیار بر روی این واقعه و مراسم‌های مربوط به آن کار شد و گونه هایی از مراسم آیینی البته ملهم از آیینهای باستانی ایران زمین و برخی اقوام و مذاهب دیگر رشد یافت. در کنار دسته روی سینه زنها و زنجیر زنها به مرور روایت واقعه کربلا و حضور افرادی در هیئت و لباس شهیدان کربلا در کنار عزاداران، مراسم سوگواری را رنگ و بوی دیگری داد. پس از عصر صفوی در دوران افشاری به علت سنی بودن نادر شاه و تلاش برای صلح با دولت اهل تسنن عثمانی آیینهای عاشورایی مسکوت گذاشته شد، اما در عصر زندیه نوعی مراسم آیینی-نمایشی ظهور پیدا کرد که وقایع کربلا علاوه بر روایت به نوعی به اجرا و نمایش در می آمدند که شبیه خوانی یا تعزیه نام گرفت. قاجاریه دوران توامان اوج و زوال تعزیه است، در زمان فتحعلی شاه و بویژه ناصرالدین شاه تعزیه به نقطه اوج خود رسید. کمی بعد نیز در اواخر حکومت قاجاریه با بی مهری روشنفکران و به عنوان نمادی از تحجر، خرافه و مطبوع عوام، منزوی و در ابتدای پهلوی رسما قدغن اعلام شد. هرچند از آن پس تعزیه دیگر به دوران زایش و اوج خود بازنگشت و در بسیاری از مناطق ایران بخصوص شهرهای کشور تقریبا از بین رفت، اما در میان روستاها و شهرهای کوچک باقی ماند و به حیات خود تا به امروز ادامه داده‌است. تعزیه به یک معنا جزء مناسک و آیینهای شیعی دسته‌بندی میشود بطوریکه برگزارکنندگان تلاش دارند با برگزاری اینگونه عزاداری، بخشودگی گناهان خود و مخاطبین خود را فراهم و موجبات ادای نزر و نذوراتشان را نیز فراهم آورند. اما از منظر دیگر تعزیه را میتوان نوعی نمایش دید که تلاش دارد با نمایشی کردن روایت داستانی به صورتی جذاب برای مخاطبین خود لذت و سرگرمی به ارمغان آورد و در طول تاریخ تلاش نموده‌است تا از صرف روایت و نقل داستان فراتر رود.
قدیمی ترین سندی که وجود تعزیه در کشورمان را به اثبات می‌رساند سفرنامه کارستن نیبور جهانگرد آلمان است. نیبور در سال ۱۷۶۵ م. در جزیره خارک شاهد مراسم تعزیه است، او در این نوشته ادعا می‌کند که در این جزیره تعزیه تماشا کرده‌است و بیان می‌دارد که عده‌ای در یک میدان بدنبال یاران امام حسین می‌گشتند و تعدادشان خیلی زیاد بوده‌است و ذکر می‌کند امام حسین و ۷۲ تن از یارانش در آن جنگ هستند شرحی را که نیبور روایت کرده، با توجه به مهارت اجراکنندگان و جزئیات پرتعداد، نشان از ظهور و حضور تعزیه زمانی پیشتر از این تاریخ است و حداقل بیش از پنجاه سال پیشتر از زمان نقل شده‌است، حتی اگر این نکته را نپذیریم و تاریخ ظهور و حضور تعزیه را همین تاریخ بدانیم مدت سیصد سال است که تعزیه به شیوه‌ی نمایشی امروزی در کشورمان حضور دارد. بررسی دقیق‌تر ما را به اینجا می‌رساند که اولین سند تعزیه در کشور مربوط به منطقه بوشهر است و در طول این مدت حتی تا به امروز گزارش‌های بسیاری وجود دارد که نشانگر حضور ممتد و زنده تعزیه در این منطقه در طول گذر این زمانها علارغم فراز و فرودهای تعزیه در کشورمان است. اما نکته مورد توجه اینجاست که شیوه اجرای تعزیه در این منطقه با حتی همسایگانش تفاوت دارد، به عنوان مثال در استان فارس در همسایگی شمال بوشهر تعزیه تقریبا دیگر حضوری در میان مردم شهرها و حتی روستاها ندارد. و یا استان هرمزگان در شرق بوشهر اما از سنت تعزیه‌ی قوی‌ای برخوردار است، ولی وجه تمایز این سنت نسبتا فربه در نگهداری موزه‌ای آن است، بعبارت بهتر باید گفت که تعزیه در منطقه هرمزگان بصورت کاملا سنتی و منطبق بر اجرای گذشتگان و تا حدود بسیاری منطبق با ویژگی‌های عمومی تعزیه در کل کشور است.لازم به ذکر است که تعزیه با ویژگی‌های نمایشی خاص خود در میان سایر مراسم سوگواری ایام محرم درجهان تشیع ویژه‌ی کشور ایران است که بخش قابل توجهی از آن برگرفته از آیینهای پیش از اسلام ایران‌زمین مثل سوگ سیاوش و کین ایرج و… می‌باشد(بلوکباشی) و به نوعی هویت ایرانیان را در خود دارد. اما همانطور که گفته شد تعزیه در هر منطقه‌ای از ایران رنگ و بوی بومی و محلی به خود گرفته‌است و ویژگی‌های فرهنگی آن منطقه را در طول زمان در خود حل کرده‌است بطوری که با تعزیه نقاط دیگر کشور در عین شباهت تفاوتهای قابل توجهی دارد.شیوه اجرای تعزیه و وابستگی آن به مشارکت‌کننده هایش در هر منطقه فرهنگی باعث ورود بسیاری از اصطلاحات و اشعار عامیانه و متلهای آن منطقه در نسخ تعزیه‌اشان شده‌است و حضور برخی مراسم و مناسک محلی و یا حتی موسیقی و آوازهای محلی در تعزیه‌ی مناطق کشور نشان از اثر پذیری فرهنگی این پدیده حتی در اجرا دارد.تعزیه به عنوان یک مراسم آیینی-نمایشی در طول حیات سیصد ساله‌ی خود اگر از بعد آموزشی و سیاسی آن صرف‌نظر کنیم از یک سو بر پایه اعتقادات عزاداران مخاطب خود استوار بوده و از سوی دیگر از لذت تماشای نمایشی زنده وسط تماشاگران مخاطبش نیز بهره می‌برده‌است. زبان ساده، موسیقی، داستان و سایر عناصر تعزیه نیز زمینه این ارتباط نزدیک میان تعزیه و مخاطبینش را فراهم آورده‌است و در طول حیاتش تلاش فراوانی داشته تا هرچه بیشتر مخاطبین خود را به خود نزدیک کند. حاصل این نزدیکی تاثیر و تاثرات هر دو از یکدیگر شده و تعزیه را به گنجینه‌ای از داشته‌های فرهنگی مخاطبین خود بدل ساخته‌است. ارتباطی که به مرور مطالبات مخاطبین خود را در هر بعد و زمینه‌ای اعم از اعتقادی، نمایشی، سیاسی، آموزشی و… پاسخ می‌داده و در مقابل نیز برخی رفتارها و کنش‌ها را در مخاطبین خود تحت تاثیر قرار می‌داده‌است.
تعزیه بوشهر وجوه افتراقی دارد که او را در میان سایر نقاط کشور متمایز می‌سازد. تعزیه در این منطقه در راستای انطباق خود با ویژگی‌های فرهنگی و مطالبات مشارکت کننده‌ها بر وجه نمایشی تعزیه تاکید و توجه ویژه‌ای مصروف ساخته و امروزه نیز می‌نماید و مطابق با تغییرات روز(حداقل در وادی فرم و اجرا) خود را منطبق ساخته و انعطاف‌پذیری ویژه‌ای از خود بروز داده‌است. پیتر جی چلکوفسکی در مقاله‌ای با عنوان تعزیه: نمایش بومی پیشرو ایران به دوران بعد از ناصری اشاره می‌کند و ادعا می‌کند که اگر تعزیه مورد بی مهری حکومت و تخاصم روشنفکران و روحانین در آن مقطع زمانی قرار نمی‌گرفت با توجه به نشانه‌های مشاهده شده در آن عصر ما شاهد ظهور تئاتری ملی برخاسته از آن می‌بودیم. و شاید بتوان گفت که با کمی تاخیر برخی نشانه‌های تحول را در تعزیه بوشهر میتوان دید و بستری را که در آن روز فراهم نشده، بصورت ناقص در این منطقه در حال شکل‌گیری است. بوشهر تنها منطقه‌ایست که تعزیه در آن توانسته خود را در مسیری قرار دهد که از یک سو به نوعی ماهیت آیینی نمایشی خود را دچار تحول سازد و به سوی نمایشی شدن برود، و از سوی دیگر در تعامل فرهنگی این پدیده اجتماعی و مخاطبین خود تا برخی از برجستگی‌های فرهنگی خود را در تعزیه به ودیعه نهد و آنرا منطبق با خواست فرهنگی خود سامان دهد و به نوعی تعزیه را با خود وارد یک تعامل فرهنگی کند. همانطور که پیشتر نیز گفته شد با توجه به اینکه تعزیه در هر منطقه فرهنگی گنجینه‌ای از عناصر فرهنگی آن منطقه را در خود دارد. به تعبیر دیگر ارتباط قوی ای با مشارکت کننده هایش برقرار نموده‌است که علارغم ورود مدرنیته و سست شدن اعتقادات مردم از یکسو و همینطور ورود ابزار و مدیوم‌های جدید نمایشی-سرگرمی که در وجه نمایشی زمینه‌های حضور تعزیه را به عنوان مراسمی آیینی-نمایشی تضعیف نموده‌است، نتوانسته این پدیده‌ی فرهنگی را محو نماید. بنابراین بررسی این رویداد فرهنگی-اجتماعی زنده در میان برگزار کنندگان و مشارکت کنند‌گانش دستاوردهای فرهنگی ذی‌قیمتی از منظر انسان‌شناسی و مطالعات نمایش خواهد داشت.
تعزیه‌ی مختلط . اما مهمترین عرصه تجلی این تفاوت فرهنگی در تعزیه بوشهر هویدا ست. همانطور که گفته شد در سنت تعزیه‌خوانی، شبیهخوانها و شبیه‌گردانها همه مرد هستند، تنها در میان کودک‌خوانها ممکن است از کودکان زیر نه سال دختر استفاده شود. شبیه زنان را نیز مردان و بویژه جوانان که صدای زیرتر و نازکتری داشتند ایفا می‌نمودند که به ایشان زن‌خوان می‌گفتند. تنها زنان می‌توانند تماشاگر تعزیه باشند.
سینه‌زنی زنانه . بعضا دیده میشود که زنان بصورت زنانه بدنبال دسته سینه‌زن مردانه در هنگام تعقیب کاروان اولیا پیش از برگزاری تعزیه مراسم سینه‌زنی، دسته روی و نوحه‌خوانی برپا می‌دارند. حضور زنان در حوزه عمومی در حالی که در حال دسته‌روی سینه‌زنی کنند و یکی در میانشان دم گیرد و نوحه‌خوانی نماید و سایر مردم اعم از زن و مرد ایشان را تماشا نمایند در پیش نظر هر مححق حوزه دین اسلام و مذهب تشیع و حتی تعزیه عجیب به نظر می‌رسد.
مختک علی‌اصغر . آیینهای مربوط به علی‌اصغر به عنوان کم سن و سال ترین شهید دشت کربلا که نوزادی بیش نبوده است مراسمی اغلب زنانه است که در بسیاری از نقاط کشورمان دیده میشود که یا به صورت مجزا برگزار می گردد و یا بصورت بخشی از تعزیه و یا نوحه و روضه‌خوانی برگزار می‌گردد. نکته اینجاست که در هیچ نقطه‌ی دیگری به غیر از بوشهر نمی‌توان تک‌خوانی رسای زن را در سوگ علی‌اصغر شنید، و همانطور که در ابتدا بدان اشاره رفت حتی زمانی که تنها بخشی از آن در صا و سیما پخش میشود در میان سنتی‌ها بحران آفرینی می‌کند. مختک به زبان محلی معنای گهواره می‌دهد و گهواره‌ی علی اصغر نمادی و نشانه‌ای از مظلومیت شهید نوزاد آن و در یک سطح بالاتر مظلومیت سپاه اولیا و شقاوت اشقیا خوانده میشود. این آیین نمایشی معمولا بصورت زنانه در مکانی سربسته برگزار می‌گردد و شامل عزاداری بر گهواره‌ی علی اصغر با همراهی مرثیه سرایی و آواز هدایت‌کننده‌ای است.
دو: تعزیه؛ اپرای جهان اسلام
مظفر پاسدار شیرازی : وجه تمایز دیگر تعزیه در بوشهر با سایر نقاط کشور موسیقی بکارگرفته شده در آن است. بطورکلی موسیقی تعزیه را میتوان به دو دسته تقسیم کرد، موسیقی آوازی و موسیقی غیرآوازی. موسیقی آوازی در تعزیه جایگاه بسیار ویژه‌ای دارد و به جرات میتوان گفت که یکی از مهمترین ارکان آنرا تشکیل می‌دهد. بسیاری از محققین معتقدند موسیقی ایرانی در پناه تعزیه توانسته‌است از گزند فشارهای مذهبی برهد و به زندگی خویش ادامه دهد. خالقی می‌نویسد: «باید شکرگذار تعزیه و نوحه بود که بعضی نغمات موسیقی ملی را نگاهداری نموده در ضمن ردیف دستگاهها به ما تحویل داده‌است»
یکی از قراردادهای مهم تعزیه بیان آوازی اولیاخوان و اشتلم خوانی اشقیا ست.(بیضایی) حضور پررنگ موسیقی در تعزیه آنرا به اپرای غربی نزدیک کرده‌است، چنانچه ابوالحسن صبا در این باره معتقد است «… و دیگر موسیقی تعزیه بود که میتوان آن را اپرا-تراژدی نام نهاد، این بهترین موسیقی‌ای بود که قطعات و مقامها منطبق با موضوع می‌شد، هر فردی مطالبش را با شعر و آهنگ می‌خواند…» و یا آندرزیج ویرث از تعزیه با عنوان اپرای عامیانه و عقیدتی ایران نام می‌برد.
اما چرا آواز در تعزیه مورد استفاده قرار می‌گیرد؟ در اعتقادات شیعیان اولیا طف خیر مطلق و آسمانی هستند در اجرای تعزیه نیز برای ایجاد تمایزی میان سپاه حق(اولیا) در مقابل سپاه باطل(اشقیا) نحوه‌ی سخن گفتنشان را متفاوت تعیین نموده‌اند بطوریکه اولیا سخنان معمولا به شعر را بصورت آوازی بیان می‌کنند که اثری دلنشین در ذهن مخاطب ایجاد نماید و در مقابل اشقیا که شر مطلق هستند سخن خود را بصورت اشتلم خوانی و با فریاد ادا می‌نمایند تا در ذهن مخاطب نیز حس خشک و خشن و نامطلوبی از آنها القا شود.
شهیدی در کتاب پژوهشی در تعزیه و تعزیه‌خوانی در تقسیم‌بندی کلی‌ای، انواع موسیقی آوازی موجود در تعزیه را به ۱۶ دسته تقسیم نموده‌است و در هر دسته دستگاهها و گوشه‌های خاصی که در اجرای تعزیه مورد کاربرد واقع می‌شوند را نام برده‌است. پیشخوانی، مناجاتخوانی، خطابها و فرمانها، زنخوانی، حماسه‌خوانی، بچهخوانی، باهمخوانی، بچهخوانها، تکخوانیها و گفتوگوها، آواز وداع و جدایی، آواز فراق و سوگواری، آواز جبرئیل، فرشتگان و جنّیان، فرنگیخوانی، قاصدخوانی، چاوشیخوانی، خطبه‌خوانی و آواز مردگان و ارواح دسته‌بندی شهیدی از موسیقی آوازی تعزیه است و نکته اساسی آنجاست که دستگاه و گوشه‌ی آوازی اجرا شده در تعزیه در هر دسته مشخص و معین است. بطورکلی تعزیه‌خوانان این منطقه خود نیز اذعان دارند که شبیه اولیاخوان آواز نمی‌خواند و تنها بصورت مصیبت‌خوانی شبیه‌خوانی می‌کند که ترکیبی از شروه‌خوانی دشتستانی است. بطوریکه وی‌وی‌های انتهای عبارات که در عزاداری‌های نواهای مناطق جنوبی کشور دیده میشود را از شروه‌خوانی‌ها گرفته شده‌است.
منطقه بوشهر دارای سنتهای آوازخوانی متعددی چون شروه‌خوانی، چاووشی‌خوانی، سبالو، یزله، شکی، مولودی، حاجیونی، نوحه‌خوانی و … است. تنوع انواع فرمهای موسیقی این منطقه نیز این نکته را تایید می‌نماید که مردمان این منطقه با توجه به مطالبات فرهنگی اشان گونه‌ای موسیقی متعددی را چه در عرصه موسیقی محزون و چه در عرصه موسیقی شاد و چه مذهبی و غیر مذهبی برای خویش البته متاثر از موسیقی همسایگان بویژه مناطق افریقایی، عربی و هندی تدوین نموده‌اند و بنابراین نیازی به انواع موسیقی دیگر حتی انواع دستگاهها و گوشه‌های موسیقی ایرانی را کمتر می‌دیده‌اند.درمیان فرمهای موسیقی محلی بوشهر که امکان استفاده از آن در تعزیه این منطقه دیده میشود میتوان از شروه‌خوانی و نوحه‌خوانی نام برد، چرا که باقی فرمها از موسیقی شاد و ریتم تندی برخوردار بوده و امکان بکارگیری در اجرای تعزیه را دارا نمی‌باشند. دقت در قطعاتی که اولیا خوانان در اجراهای تعزیه‌ی این منطقه به آواز اجرا می‌نمایند بر شنونده روشن می‌سازد که آواز شبیه‌خوانان بر پایه شروه‌خوانی به همراه وی‌وی‌های عزاداری‌های جنوب استوار است و از تنوع دستگاه‌های آواز سنتی ایرانی استفاده‌ای نمی‌شود. شروه یا دو بیتی های محلی که اکثرا با آوازی به فرم آزاد خوانده می‌شوند دارای قدمتی بس طولانی است و مناطق دشتی، دشتستان و تنگستان را موطن اصلی آن میدانند. شروه تنها به آواز محلی دشتستانی، تنگستانی و دشتی گفته میشود که برای خواندن آن از ترانه های فایز و گاه دوبیتی های هم وزن آن استفاده میشود.
در تعزیه بوشهر دمامزنی به عنوان موسیقی فراخوانی مورد استفاده قرار می‌گیرد به این شیوه که در پیش از اجرای تعزیه یا بطور ثابت در میانه میدانگاه و یا در جلوی دسته بصورت دفیله‌وار بعد از اتمام مراسم سینه زنی در مسجد محل به همراه عزاداران، سینه‌زنان، شبیه‌ها، علم و… به سوی میدانگاه تعزیه به راه می‌افتند و در خلال راه با این نوع موسیقی اهل محله را برای حضور و شرکت در مراسم تعزیه خبر و دعوت می‌نمایند.
در بررسی موسیقی اجرا(صحنه) باید گفت که تعزیه نیز در بوشهر به مانند تعزیه سایر نقاط ایران از سازهای سنتی طبل، شیپور، نی، سرنا، قره نی و…استفاده می‌نمایددر اجراهای موجود گاها دیده میشود که در نبود طبل از دمام استفاده می‌گردد و در کنار طبل نی نیز گاها مورد استفاده قرار می‌گیرد. اما در این موضوع دو نکته جالب توجه‌است. یکی استفاده از سازهای غیر معمول مثل ساکسیفون و دیگری استفاده از موسیقی ضبط شده و الکترونیک به جای سازهای متعارف است، بطوریکه در اجرای روستای درودگاه تنها از یک دستگاه کیبورد به عنوان موسیقی صحنه تعزیه استفاده میشود، در روستای جتوت از دستگاه ضبط صوت و نوار کاست و در اجرای روستای اهرم تنها یک نی در کنار یک لپ‌تاپ موسیقی صحنه را خلق می‌نمود. در همه ی اجراها دمام به عنوان جایگزین طبل مورد استفاده‌است.
سه: پرده خوانی؛ هنری ترکیبی
علی بلوکباشی: یکی از جلوه های هنر نمایشی در آئین های نمایش مذهبی ایران پرده خوانی یا پرده گردانی است. پرده خوانی در دسته بندی هنرهای کلامی در دستۀ هنرهای مربوط به معرکه گیری قرار می گیرد و یک هنر ترکیبی است از چند فن و هنر دیگر مانند فن بیان، هنر قصه گویی و نقالی، هنرشمایل نگاری و هنر موسیقایی. از این رو پرده خوانی با هنرها و مقولاتی چون سخنوری، نقالی، روضه خوانی، مداحی، تعزیه خوانی و موسیقی آوازی پیوند و خویشاوندی دارد. پرده خوانی شکل تحول یافتۀ نقالی و همان طور که بهرام بیضایی در کتاب نمایش در ایران گفته به درستی یکی از نمایش ترین شکل های نقالی است که در میان اشکال عامیانۀ نمایش های مذهبی بلافاصله پیش از تعزیه خوانی قرار می گیرد.
رکن بنیانی و ساختاری پرده خوانی . شمایل نگاری یا صورت نگاری مذهبی روی پرده یکی از ارکان بنیانی و ساختاری پیکرۀ هنر پرده خوانی است. شمایل مذهبی را می توان گسترۀ تجسم آرمان ها و اعتقادات و باورهای گیتیانه و عُلوی از چهرۀ مقدسان دین و مذهب و رویدادهای مذهبی و شمایل نگاری را هنری که به این اندیشه و باور روی چوب، سنگ، پرده و مانند آنها تجسم می بخشد، تعریف کرد. پرده خوان بر پایۀ داستان نقش های مجالسِ این پرده های نقاشی نقش خوانی یا صورت خوانی می کند و نقل هایش را بیان می دارد. به همین سبب هم پرده خوان را در قدیم « صورت خوان» و عمل اورا « صورت خوانی» می نامیدند. در فرهنگ آنندراج کاربرد این اصطلاح در مورد این معرکه گیران به کار رفته است. صاحب فرهنگ می نویسد « آنکه در بازارها نشسته صورت های ملائکه و بنی آدم و معامۀ ایشان در روز قیامت با هم از عذاب و ثواب چون صورت های پهلوانان و دیوان و جز آن بازگوید» صورت خوان نامند. و در شیوع صورت خوانی، مؤلف آنندراج به نقل از تذکرۀ قمی اوحدی به علی صورت خوان که ظاهراً شاعری اصفهانی بوده و صورتی تخلص می کرده است، اشاره می کند و می نویسد: او « مردی زبان آور» بود که در میدان اصفهان معرکه گیری و صورت خوانی می کرد و « فنون این امور را به غایت خوب دانستی». بیضایی نظری دیگر دارد و با نقل مطلب آنندراج در نمایش در ایران ، صورت خوانی را « رشته ای از پرده داری» دانسته و آن را امروزه ناشناخته می داند. برخی از پرده خوانان قدیمی نیز خود شاعر، تعزیه خوان و نقال بودند و شماری نیز با قلم شمایل نگاری آشنایی داشتند.
رسم و شیوۀ اجرا پرده خوانی. پرده خوانان برای ترتیب معرکه، پرده های درویشی را معمولاً در محل تجمع و گذرهای پر رفت و آمد مردم مانند چهارسوها و میدان ها یا در شب های جمعه در گورستان ها بر دیوار می آویختند و با گردآمدن مردم پای پرده، پوشش روی آنها را بر می داشتند و به نقل داستان و پرده خوانی می پرداختند. پرده خوانان پیش از نقل مجالس پرده، به روش معمول خود چند دهان « پیش واقعه خوانی» و «مناقب خوانی» می کردند. آنگاه با مِطرَق یا مِطرَقه (عصا یا چوب دست)ی خود به هریک از شخصیت های اولیاء و اشقیاء یا مجالس پرده اشاره می کردند و بنا بر نقش شخصیت ها در روایات مذهبی یا افسانه ای، و موضوعات مجالس پرده به نقل داستان و شرح صورت های پرده می پرداختند. صلوات گرفتن از جمعیت پای معرکه و صلوات فرستادن در میانۀ سخن از شیوه های دیگر کار آنان بود. پس از پایان معرکه نیز از استادان و پیران فن و حرفۀ خود همان طور که ملا حسین واعظ کاشفی در مورد اهل سخن در مبحث ارباب معرکه گفته است، به نیکی یاد می کردند و برای خلایق و مؤمنان دست به دعا بر می داشتند. پرده خوانان پایگاه و منزلت ویژۀ هر نقش را با بار ارزشی مثبت و منفی شخصیت آن نقش در تاریخ تشیّع و ذهنیت متدینان، توصیف می کردند. آنها همچون نقالان و تعزیه خوانان خصایل قدسیانه و معصومانه و نقش نیک و خلیق قهرمانان مذهبی یا خصلت های اهریمنی و زشت و پلید ستمگران را براساس نمونه هایی که عامۀ مردم و شیفتگان اهل بیت می پسندیدند و می پذیرفتند، نقل می کردند.
زبان و بیان پرده خوانی. پرده گردانان داستان رویدادها و شرح سیما و حالات و خصایل اتقیاء و اشقیاء را که جوهره ای دینی- مذهبی و آمیخته با بن مایۀ اسطوره ای داشت با بهره گیری از فن و هنر نقالی و قصه گویی بیان می کردند. این صورت خوانان منظور خود را با ورزیدگی در کاربرد کلماتی خاص از زبان زنده و شورانگیز مردم کوچه و بازار، یا به گفتۀ عنصرالمعالی در قابوسنامه به زبان « بازاریان»، به صورتی هنرمندانه به حاضران القاء می کردند. در اصول و قواعد تصویرخوانی و معارف مربوط به مذهب عامه و فرهنگ عامه چنان مهارت و استادی داشتند که می توانستند در ذهن شنوندگان مؤمن و معتقد وهم و ایهام ایجاد کنند و آنان را از خود بی خود و به جهت مطلوب برانگیزانند. مولانا حسین واعظ کاشفی در فتوّت نامۀ سلطانی عالِم بودن به فنون و هنر حرفه، و دانش و آگاهی داشتن را از واجبات ارباب معرکه می داند و می گوید رکن اساسی معرکه « فیض گرفتن و فیض رساندن» به مردم و توفیق کار معرکه گیران در پایان معرکه « قبول دل ها» است. پرده خوانان به واقع به مردم هم فیض می رساندند و هم در قبول دل های آنان توفیق می یافتند.
پیشینۀ شمایل نگاری. پیشینۀ شمایل نگاری در زمینۀ شخصیت های تاریخ و فرهنگ دینی شیعه باز می گردد به قرن چهارم و پنجم هجری قمری و به دورۀ بوئیان(۳۲۰-۴۴۸ ق). پس از رسمی شدن مذهب تشیّع در زمان شاه اسماعیل صفوی(۹۰۷-۹۳۰ق) این شیوه از نقاشی مذهبی در ایران شیوع یافت و به تدریج گرایش هنرمندان به نگارگری های مذهبی به صورت دیوار نگاری و کتاب نگاری و نقاشی روی پرده به اوج و شکوفایی خود رسید. در این دوره، بنابر اسناد تاریخی به هنگام عزاداری های عاشورا، افرادی پرده هایی را که نقاشان هنر عامّه از شمایل انبیاء و اولیاء و شهیدان کربلا، به ویژه سالار شهیدان امام حسین(ع) و حضرت عباس(ع) کشیده بودند برای زیارت مؤمنان در محل تجمع عزاداران به نمایش می گذاشتند، یا با دسته های عزا می گرداندند. بنابر گزارش میشل مامبره، سیاح غربی از مراسم عزاداری شیعیان تبریز در عاشورای سال ۹۴۹ق/۱۵۳۹م، در این روز پرده هایی نقاشی از صحنه های زندگی شهدا را به مراسم عزاداری می آوردند و برای زیارت مردم به نمایش می گذاشتند . تا حدود یک صد سال پیش در قم نیز مرسوم بود که در روضه خوانی های عاشورا، به ویژه در روضه خوانی های تکایای شهر، برای برخی روضه خوانان پرده هایی که روی آنها وقایع کربلا را نقاشی کرده بودند بردیوار و در کنار منبر می آویختند. روضه خوان ها به هنگام بیان شرح وقایع کربلا و مصایب اهل بیت و تأثیرگذاری بر سوگواران حاضر، شمایل های مربوط به آن وقایع را در پرده نشان می دادند.
چهار. نقاشی پشت شیشه و نقاشی قهوه خانه ای
مسعود عجمی: نقاشی عاشورایی از دوران زندیه تا حال، با خلق آثار متنوع از سوی هنرمندان تداوم و گسترش پیدا کرده است؛ از نقاشی‌های پشت شیشه که قدمت آنها به دوران زندیه بازمی‌گردد تا نقاشی قهوه خانه ای که در دوره قاجاریه به بلوغ رسید و نقاشی مدرن که با تابلوی عاشورای محمود فرشچیان خود را بروز داد.
نقاشی پشت شیشه. نقاشی‌های پشت شیشه جزو نخستین نقاشی‌های عاشورایی دسته‌بندی می‌شوند که در دوران زندیه و قاجار شکل گرفت. هنرمندانی که به خلق این آثار پرداختند در دوره‌های بعد دنباله‌رویی نداشتند و همین امر سبب شد این شکل از نقاشی تداوم نیابد. نقاشی پشت شیشه ایرانی به ۲دسته نقاشی‌های مذهبی و تزئینی تقسیم میشود. نقاشی‌های مذهبی شامل نقاشی‌خط و شمایل‌هاست. نقاشی‌های تزئینی هم مرکب از گل و مرغ، شمایل، دورنما، مجالس شاهنامه و همچنین آثاری با الهام از داستان‌های عاشقانه ایرانی است. شمایل‌های پشت شیشه با محتوای ارزشمندی که دارند می‌توانند در زمره هنرهای دینی قرار بگیرند. نقاشی پشت شیشه در سال‌های پایانی رونق‌اش، با الهام از تعزیه و پرده‌خوانی شکل گرفت. این اتفاق نشان‌دهنده استمرار اعتقادات قلبی مردم به مذهب تشیع و همچنین فرهنگ ایران باستان بود.
نقاشی قهوهخانهای.نقاشان قهوهخانهای سهم مهمی در خلق مضامین مذهبی و به‌ویژه وقایع عاشورا داشته‌اند و بر خلاف دسته اول، آثار بسیاری از این هنرمندان، در موزه‌ها حفظ و نگهداری میشود. در دوره قاجار، قهوه‌خانه‌ها همچون یک نهاد اجتماعی بودند؛ نقالان و پرده‌خوانان، ماجرای کربلا را بازخوانی می‌کردند و مخاطبان بسیاری داشتند. قدیمی‌ترین پرده عاشورا را «ناطق» نامی در دوره زندیه به تصویر کشیده است. این پرده در چند بخش مجزا، اتفاقات مربوط به لشکر عمر سعد، خیمه‌گاه حضرت قاسم، صحنه نبرد علی‌اکبر(ع)، آب آوردن از فرات، قتلگاه و حضرت اباعبدالله(ع) را روایت می‌کند.
نقاشی قهوهخانهای در دوره قاجار اوج گرفت و چهره‌های شاخصی در مقاطع زمانی مختلف در این عرصه کار کرده‌اند که از آن میان میتوان به علیرضا قوللرآغاسی، فتح‌الله قوللرآغاسی، حسین قوللرآغاسی، محمد مدبر، حسین همدانی و حسین تفتی اشاره کرد. آثار این هنرمندان بر ۳محور روایت‌های حماسی، مذهبی و بزمی متمرکز بود. در نقاشی قهوهخانهای هنرمندان به روایت داستان‌ها، باورها و اعتقادات جاری مردم کوچه و بازار می‌پردازند. علاوه‌بر ارزش هنری، این آثار از نظر جامعه‌شناسی، اسطوره‌شناسی و مردم‌شناسی نیز دارای اهمیت و ارزشند. نقاشی قهوهخانهای ایران برگرفته از هنر نگارگری و نقاشی درباری قاجار است و نقاش به ابعاد واقعی شخصیت‌های نقاشی اهمیتی نمی‌دهد و اندازه‌ها را براساس اهمیت شخصیت‌ها در داستان نقاشی می‌کند. این نقاشی در اواخر قاجار و اوایل پهلوی اوج گرفت. محمد مدبر و حسین قوللرآغاسی از مهمترین نقاشان این رشته به شمار می‌روند. این شیوه در دهه‌های ۲۰ و ۳۰ شمسی مورد توجه هنرمندان مدرنیست ایرانی به‌ویژه اهالی مکتب سقاخانه قرار گرفت. این مکتب پاسخگوی نیازهای ملی و مذهبی بوده و جالب این است که بار دیگر اسطوره‌های ملی و مذهبی را با یکدیگر پیوند می‌دهد. نوع چهره‌پردازی در این نقاشی‌ها یکی است؛ یعنی همه آنها پاکی را نشان می‌دهند؛ مانند چهره‌پردازی‌های مشابه سیاوش و علی‌اکبر(ع). این ترکیب‌ها یک نوع وحدت در زنده نگه‌داشتن اسطوره‌هاست. اندیشه‌ها و آرزوهای شیعه در این نوع نقاشی به چشم می‌خورد چنانکه در دوره صفویه وجود دارد. البته این تنها وجه نقاشی قهوهخانهای نیست و روی اسطوره‌های ملی نیز کار شده و تابلوهایی با موضوع بزم شاهان در دست است ولی بعد از صفویه و اوایل زندیه، از زمانی که تعزیه رواج پیدا می‌کند، وقایع عاشورا در نقاشی قهوهخانهای به شکل تکامل یافته‌ای تصویر شده است که این نقاشی‌ها در امامزاده زید گیلان، تابلو حسینیه‌ها و کاشی‌های هفت‌رنگ هست و تا پیش از این، تصویرسازی‌‌های عاشورا نیست.
نقاشی مدرن. نقاشی‌های مدرن عاشورایی نیز در دوران هنر مدرن شکل گرفت و موج سوم نقاشی عاشورایی آغاز شد. در این دوره آثار بیشتری با این مضمون شکل گرفت و تنوع بیشتری یافت.
شاید مشهورترین تابلو نقاشی عاشورایی در دوران هنر مدرن توسط استاد فرشچیان در سال ۱۳۵۵ به تصویر کشیده شد که در سال ۱۳۶۹ توسط استاد به موزه آستان قدس رضوی هدیه شد. نقاشان نوگرا هم می‌‌خواهند شیوه بیان را از حالت عینی خارج کنند و مثالی‌تر نقاشی کنند. بخش دیگری از نقاشی‌های قهرمان‌پردازانه نیز مدتی بود که در ایام محرم و عاشورا بسیار به چشم می‌خورد که قهرمانان این آثار شبیه داستان‌های شرق دور و هند بودند که لباس عربی به تن داشتند. این نوع نقاشی‌ها رفتارهایی زمینی از انسان‌های آسمانی را به تصویر می‌کشیدند که خوشبختانه با این نوع نقاشی‌ها و تصاویر مقابله شد.
پنج. شعر و ادبیات عاشورایی
رضا شبانکاره: حادثه عاشورا در طول تاریخ، الهام بخش شاعران بوده است. در دوره معاصر نیز شاعران از عاشورا سخن گفته اند و تصویرهای ادبی شاعران معاصر از زمان، مکان و حوادث عاشورا اثر پذیرفته است. ادبیات عاشورایی نمونه، بازتاب و قلمرویی از ادب آیینی ایران است. این ادب که آن را عاشورایی می نامند و زمینه آن داستان نینوا و رخداد کربلا است، بخشی از ادب آیینی پارسی شمرده می تواند شد.
این پژوهشگر در ادامه تصریح کرد: ادب عاشورا اصطلاحی است که در این سالیان به کار گرفته شده است. به سخن دیگر گونه ای از ادبیات پارسی است که می تواند دنباله ای شمرده بشود بر آنچه از سروده های سخنوران کهن در زمینه رخداد کربلا دیده می شود.
ادبیات عاشورائی شاخه ای از ادبیات دینی در حوزه ی زبان و ادب فارسی است. اصلی‌ترین ویژگی و شاخصه ی این حوزه کهن از هنر اسلامی است. اولین سوگنامه کربلا در شعر فارسی توسط کسایی مروزی سروده شد. و در یکی از بهاریه های خود ضمن ستایش طبیع و شکوفایی آن بدلیل مصادف شدن بهار با واقعه عاشورا به بیان مقتل سومین امام شیعیان و یارانش می‌پردازد.
میر جلال الدین کزازی معتقد است:« ادبیات عاشورایی در سخن پارسی پیشینه ای کهن دارد گفت: کربلا همواره سرچشمه تاب و تب، شور و شرار و شورآفرینی و همچنین خیزش های گوناگون فرهنگی و اجتماعی بوده است. کربلا همواره سرچشمه تاب و تب، شور و شرار و شورآفرینی و همچنین خیزش های گوناگون فرهنگی و اجتماعی بوده است.
محمدعلی سپانلو؛ شاعر و پزوهشگر معاصر نیز درباب اهمیت آثار ادبی عاشورایی معتقد است: « شعر عاشورایی و دینی، گونه ای جدی از شعر معاصر ماست، دستیابی به آثار دینی قوی را نیازمند پشتوانه تحقیقاتی و مطالعاتی دانست و گفت: در اثر گرانسنگی مانند ” تاریخ طبری ” حتا درخشش گوشواره های حضرت زینب هم بیان شده است و در کل، مطالعه متون تاریخی مستند، بی تردید برای نویسنده و شاعر امروز که دغدغه های دینی و اعتقادی دارد، بسیار قابل استفاده است.»
شش. بازنمایی سینمایی “روز واقعه”؛ عاشورا
مهدیه امیری: دین و رسانه؛ دو مقوله ای است که دارای قدمت بسیار طولانی می باشند. این مقوله ها همواره در تعامل و ارتباط با یکدیگر بوده و به نوعی می توان گفت -در جهت بازتاب مفاهیم خود- از یکدیگر بهره می گیرند. در عرصه ی هنر و رسانه؛ سینما یکی از تاثیرگذارترین هنرها و رسانه ها بر مخاطبان خود می باشد و به همین دلیل همواره در تمامی جوامع مورد توجه بوده است.
سینما؛ یک صنعت وارداتی می باشد که از غرب به کشورهای شرقی از جمله ایران وارد شده است. سینما در ایران یکی از ابزارهای مهم جهت شکل دهی هویت و فرهنگ در جامعه اسلامی است. فیلم ها در ایران به صورت خودآگاه یا ناخودآگاه به دلیل توجه به سبک زندگی مردم دارای کارکرد و نمادی مذهبی و دینی می باشند. همچنین به دلیل وجود دولت و ملت دینی و اسلامی؛ رسانه ها در آن همواره مورد کنترل و نظارت قرار می گیرند و حساسیت های دینی مد نظر بوده و سعی گردیده که از نمادهای دینی و مذهبی در سینمای ایران استفاده گردد. متاسفانه؛ با توجه به وجود این نوع حساسیت ها، سینمای دینی و مذهبی ایران به طور کامل نتوانسته به تولید فیلم هایی بپردازد که به طور عمیق به مسایل دینی پرداخته و به افکار عمومی علاقمند به این حوزه پاسخی دهد. در سینمای پیش از انقلاب اسلامی حدود ۱۲۰۰ فیلم ساخته شده که درهیچ یک از آنها به مقوله ی مذهب و دین توجه ای نگردیده است. در سینمای پس از انقلاب اسلامی با توجه به تغییر در نگاه ها و توجه دولت و علاقمندان به سینما به مضامین انسانی، اخلاقی و ارزشی و نیز مقاومت در جنگ تحمیلی به تدریج فیلم هایی با کارکردها و مضامین متفاوتی شروع به ساخته شدن کردند که در زمینه ی دینی و مذهبی می توان به فیلم های “سفیر” به کارگردانی فریبرز صالح و “ابراهیم در گلستان” به کارگردانی ایرج امامی که فیلمی عروسکی بود و در سال ۱۳۶۱ ساخته شدند، اشاره کرد. از ابتدای دهه ی هفتاد توجه به سینمای اجتماعی و خانوادگی رو به افزایش گذاشت و کمتر به مقوله ی دفاع مقدس، دین و مذهب پرداخته شد. اما در سال ۱۳۷۳ دو فیلم “ایوب پیامبر” ساخته ی فرج اله سلحشور و “روز واقعه” ساخته ی شهرام اسدی که نویسنده ی آن بهرام بیضایی بود، وارد سینما گردید که اولی موفق نبود و دومی توانست در سیزدهمین جشنواره فیلم فجر، سیمرغ بلورین بهترین فیلم را به خود اختصاص دهد. در سال های بعد از آن تا کنون فیلم هایی در حوزه ی مذهب و دین ساخته شده اند که از جمله می توان به “مریم مقدس”، “مسافر ری”، “مسیح”، “اصحاب کهف”، “ابراهیم خلیل اله”، “ملک سلیمان” و تنها انیمیشن “خورشید مصر” اشاره کرد که هیچ کدام نتوانستند با استقبال عمومی و مقبولیت به اندازه ی “روز واقعه” برخوردار شوند.
“روز واقعه” فیلم سینمایی به کارگردانی شهرام اسدی و نویسندگی بهرام بیضایی؛ تنها فیلمی است که به درستی تصویر یک رویداد مذهبی در روز عاشورا را با نگاهی جامع و همه گیر به بینندگان ارایه می دهد. این فیلم در عین حال که دینی است، به عنوان یک فیلم “معناگرا” نیز محسوب می گردد.
بنیاد فارابی؛ سینمای معناگرا را سینمایی می داند که ” توجه به واقعیت های جاری زندگی بشری را، عطف به رموز باطنی آن مورد نظر قرار می دهد به این معنی که سعی می کند از “صورت به معنا ” ، از “ظاهر به باطن ” ، از “ماده به جان ” و از “شهود به غیب” راهیابی کند. البته چون معنای هستی روی داشتن به کمال است، لذا سینمای معناگرا، پرداختن به واقعیت رمز آلود هستی را با گرایش به کمال وجهه همت خود قرار می دهد. لذا ذات و جوهر ارزش های تمدن بشری، به نحوی که مورد اقبال همه تمدن های جهان باشد، موضوع کار سینمای معناگرا است…. در سینمای معناگرا نشانه ها و اشارات به طور جدی مورد استفاده قرار می گیرند و البته از اقیانوس بی کران معارف دینی و ادبیات جهان برای رسیدن به مقصود بهره می گیرد تا با استفاده سینمایی از زبان “اشارات و نماد ها” و “رمزهای موجود در ادبیات” به غنای سینمای معناگرا و رهیافت درست به مقصود کمک نماید.”
فیلم نامه “روز واقعه”، مخاطب را به فکر کردن وا می دارد و با ارایه نشانه ها و نمادهایی به فعال کردن ذهن مخاطب و به کارگیری اندیشه های او در جهت راهیابی از صورت به معنا و از ظاهر به باطن فرا می خواند. واقعه از نهم محرم آغاز می شود: “عبداله” جوان نصرانی تازه مسلمان به خواستگاری “راحله ” دختر یکی از اشراف حجاز می رود. پس از ۳۷ بار جواب منفی شنیدن، سرانجام پاسخ مثبت می گیرد. مراسم عروسی آن دو برپا می شود. در شور و شادی مجلس، خبر درگیری نظامی بین سپاه کوفه و امام حسین(ع) پخش می شود. عده ای عقیده دارند امام حسین برای رسیدن به خلافت خروج کرده و برای مجلس دنیا به سوی کوفه می رود. نومسلمان دچار شک می شود از سروش غیبی می شنود که “آیا کسی هست مرا یاری کند؟” به یاد رویای پیشین می افتد رویایی که در آن، خودش، اسود آهنگر و دو تن دیگر را به یاری خوانده اند. عبداله شتابان به سراغ اسود آهنگر می رود اما او زودتر بار سفر بسته، به کربلا رفته است. مسیر حجاز تا کوفه را عبداله گام به گام با خاطره ها و سخنانی که از امام حسین علیه السلام در یاد مردمان باقی مانده طی می کند تا به مرکز واقعه می رسد. او حقیقت را می یابد و آن گاه، به سوی راحله باز می گردد. همه ی حجت او بر مسلمانی، حسین است و چهره اسلام و معنای عشق را در حسین می بیند.
عبداله در این فیلم نامه، نماد انسانی است که در سینمای معناگرا در جست و جوی حقیقت است و به واقعیت هستی شناسانه و راز گونه ای می پردازد که در آن گوشه چشمی به “باطن” واقعیت ها می شود و در جست و جوی کشف رمز و رازی است که همواره در پس واقعیت ها طنین انداز است. همانگونه که او عشق و اسلام حسین و جانبازان حاضر در میدان را دید: چون بازگشت، راحله از او پرسید: “حقیقت را چگونه یافتی؟!” و او پاسخ می دهد:”من حقیقت را در زنجیر دیدم. حقیقت را پاره پاره بر خاک دیدم. من حقیقت را بر سر نیزه دیدم.” روز واقعه از جمله فیلم های معناگرایی می باشد که در زمینه ی دینی ومذهبی با فیلم های سطحی و کلیشه ای فرق می کند و توجه به درون خویش را به مخاطب خود ارمغان می دهد و او را از تنها یک بیننده بودن فراتر می برد و به تامل وا می دارد.
هفت. بازنمایی خلاقانه ی عاشورا؛ گفتمانی هویتی
اسماعیل حسام مقدم: هر گفتمانی با توجه به نظام فکری و اصول موضوعه خود، در مورد مفاهیم مختلف، موضع گیری های مختلفی عرضه می دارد و در هر قالبی به بازنمایی نظرهای خویش می پردازد. ازهمین روی رخداد تاریخی و حماسی عاشورا در طول زمان به شکل های متعدد و متکثری بازنمایی شده اند. در قالب های مختلفی خود را به مردم عرضه داشته و این جریان فرهنگی – تاریخی، مبدل به شکل گیری هویتی خاص در افراد شده است. هویتی که با خود آیین ها و مناسک فرهنگی و اجتماعی خاصی را برساخته است و در عرصه عمومی به اشتراک نهاده؛ از این مناسک خاص هویتی می توان به تعزیه، نگارگری عاشورایی، ردیف های آوازی مرتبط با عاشورا و… اشاره نمود. در این گزارشی که به دست داده شد به تحلیل و تفسیر واقعه عاشورا و بازنمایی آن در انواع هنرها و ادبیات پرداخته شد. آن چه که به شدت نمایان می شود در این بازنمایی هنری و ادبی؛ این نکته هست که عاشورا چنان تبدیل به گفتمانی هویتی گشته که با خود حجم عظیمی از نشانه ها و نمادهای هویتی را شکل داده است. وجود این نقطه مرکزی در هویت ایرانیان امکان جامعه شناختی بسیار گسترده ای برای نظم و ساختار بخشیدن به جامعه را به شهروندان می بخشاید تا از این اسطوره مرکزی در ایجاد نظمی عمیق و گسترده و البته بسیار قوی برای شکل بخشیدن به هویت مذهبی استفاده برد و برخی کژ-کارکردهای اجتماعی را به گونه ای حل نمود. ازهمین رو نیز هست که امیل دورکیم؛ جامعه شناس فرانسوی در تحلیل مناسک و آیین ها این گونه تحلیل می کند که مهمترین مناسک و برترین آنها مناسکی است که طی آن؛ اجتماع افراد احساس حادتری از خویشتن به دست آورند و این احساس بتواند توده های مردم را با وجود همه تکثرها و تنوع ها در نظمی اجتماعی در کنار هم به همذات پنداری هویتی دعوت کند.
در جریان این مناسک عاشورایی فرآیندهایی برساخته می شود که این سه فرآیند شکل عمیق تر و گسترده تری با خود به همراه می آورند: فرایند تولید و بازتولید حافظه تاریخی است. مناسک از مهمترین عواملی هستند که می‌توانند حافظه تاریخی را در سطح فردی ولی از آن مهم‌تر در سطح جمعی تولید و بازتولید کنند. این حافظه می‌تواند استناد به وقایعی مستند یا با استناد به وقایعی اسطوره‌ای باشد ولی آنچه اهمیت دارد در واقعی‌بودن (در معنی دقت در روند و جزئیات رویدادها) و یا اسطوره‌ای‌بودن (در معنای پر و بال‌گرفتن‌های ذهنی و اخلاقی و نمادین و نشانه‌شناختی و غیره) نیست، آنچه اهمیت دارد، مفهوم «بازگشت»ی است که مناسک ایجاد می‌کند که لزوما بازگشتی تقویمی است چنانکه این مراسم هر سال تکرار میشود و زمینه‌ای را ایجاد می‌کند که استناد‌های تاریخی که به ویژه در بعد ارزشی، اخلاقی و الگو وارشان اهمیت داشته باشند، تکرار شوند. از همین جا به نقش مهم دیگر مراسم عاشورا و آیینهای مشابه می‌رسیم، اینکه این مناسک، مناسکی هویت‌ساز هستند؛ یعنی، افراد شرکت‌کننده در آنها با مشارکت خود و بر اساس بازتولید الگوهای برگرفته از نمونه‌های آغازین (آرکی تایپ) به شخصیت خود هویت می‌بخشند یا این هویت را تقویت می‌کنند. حال با توجه به آنکه هر جامعه‌ای بدون برخورداری از کنشگرانی که دارای هویت‌هایی انسجام‌یافته در سطوح فردی و جمعی باشند، نمی‌تواند به حیات خود ادامه دهد، اهمیت چنین مناسکی و دلیل پایداری‌شان را درک می‌کنیم. با هر بار تکرار مراسم، هویت‌ها، بازسازی‌شده و انسجام می‌یابند و کنشگران می‌توانند نه تنها در فرایند مراسم، بلکه به ویژه پس از آن در روابطی اجتماعی بر اساس تعاملات رفتاری و ذهنی با یکدیگر مشارکت کنند و به جامعه خود تداوم ببخشند. در کل هر جامعه‌ای از خلال مجموعه‌ای از چنین فرایندهای آیینی می‌تواند خود را تعریف، الگوهای مرجع خود را ساخته و به حیات اجتماعی خود ادامه دهد. و سرانجام باید به نقش این آیین در بازسازی قالب‌های «زمانی / مکانی» در نظام کنش، اشاره‌ای کوتاه کرد، هر آیینی کمک می‌کند که مجموعه کنشگران یک جامعه بتوانند ظرف یا ظروف زمانی / مکانی خود را بازیابند. تکرار مراسم، تکراری است که زمان و مکان را بازسازی می‌کند و به فرد و گروه اجازه می‌دهد خود را در «جهان» بازیابد. در صورت نبود چنین فرایندهایی یا در صورت تضعیف آنها بی‌شک، چنین ظروفی نیز تضعیف شده و ما با آسیب‌هایی روبرو خواهیم شد که به دلیل اخلال در تولید و بازتولید فضا و زمان به وجود می‌آیند.
