نخستین پرونده هامون: سینما و نیمه پنهان ما
قاسم تنگسیرنژاد: فیلم تاثیرگذار چگونه فیلمی است؟ در پاسخ بدین پرسش بی شک هر خواننده ای به فراخور پیش فرض های ذهنی اش با آن برخورد می کند. نکته ای که به زعم نگارنده به شدت «عالی» به نظر می رسد! این که دریابم تاثیرگذاری را از چه زاویه ای می بینم؟ چه بسا پس از برخورد با نظرات دیگران، دریچه های تازه ای بر ذهنم گشوده شود یا در نهایت «تاثیر»، به تغییر پیش فرض هایم بیانجامد. بدون شک تاثیر از دیدگاه نگارنده میزان واقعیتی است که فیلم بر ما نمایان می سازد
فهرست مطالب:
۱. استخراج واقعیت/ درباره ضرورت پرداختن به فیلمهای سینمایی محبوب و تاثیرگذار از دیدگاه فعالان فرهنگی/ قاسم تنگسیرنژاد
۲. نگاه خیره مدوسا / تاملاتی مطالعات فرهنگی بر سینما / حمید موذنی
۳. دیگه صورتت هم از یادم رفته، انگارکه هیچ وقت نبودی / تاملاتی بر فیلم سینمایی “پله آخر” اثر علی مصفا / اسماعیل حسام مقدم
۴. در اعماق عرفان / برخی ویژگی های فیلم سینمایی “استاکر” ساخته ی آندره تارکوفسکی / سیاووش سبزی
۵. رقص های دروغ در سعادت آباد / تاملی بر فیلم سینمایی “سعادت آباد” اثر مازیار میری / مهدیه امیری
۶. یک سطر گمشده در کتب عشق / نقد و بررسی فیلم سینمایی “همچون یک عاشق” اثر عباس کیارستمی / علی آتشی
۷. مقاومت؛ آفرینش و خلاقیت است / در معرفی فیلم سینمایی “دوازده سال بردگی” اثر استیو مک کوئین / غلامرضا شبانکاره
۸. همه میگرن داریم / درباره فیلم سینمایی “میگرن” ساخته ی مانلی شجاعی فرد / احمد حسام مقدم
۹. در نقد ایدئولوژی تربیت / یادداشتی بر فیلم – سریال “کلاه قرمزی” اثر ایرج طهماسب و حمید جبلی / حسام سلامت
۱۰. یک اودیسه ی زمینی / تاملاتی بر فیلم سینمایی “دشت گریان” اثر تئودوروس آنجلوپولوس / تورج صیادپور
۱۱. شهر بدون نارون، در روشنایی ناچیز / نگاهی به فیلم سینمایی “داگویل” اثر لارس فون تریر / کامران دشتی
۱۲. کلامی چند درباره شکستن امواج / نگاهی به فیلم سینمایی “شکستن امواج” اثر لارس فون تریر / محمدرضا حیدرپور
۱۳. سربه مهر؛ یک فیلم رهایی بخش نیست / تاملاتی بر فیلم سینمایی “سر به مهر” اثر هادی مقدم دوست / مصطفا مهرآیین
۱۴. تصویر مخدوش مهاجرت / درباره ی فیلم سینمایی “پیش از عبور” اثر واین کرامز / مهتا بذرافکن
۱۵. دنیای فراموشی/ نگاهی به فیلم سینمایی “دیوانه از قفس پرید” اثر میلوش فورمن / مینا درعلی
۱۶. قطار هم تنها یک اسباب بازی است / یادداشتی بر فیلم سینمایی “آناکارنینا” ساخته جو رایت / فریبا حاج دایی
۱۷. تابلویی از عشق و خشونت / درنگی بر فیلم سینمایی “پی یتا” اثر کیم کی دوک / محمدرضا محمدزادگان
۱۸. چرا جدایی فقط طلاق نیست؟ / تاملانی بر مفهوم گسترده در فیلم سینمایی “جدایی نادر از سیمین” اثر اصغر فرهادی / لی لا مهرپویا
۱
استخراجِ واقعیت
درباره ی ضرورت پرداختن به فیلم های محبوب و تاثیرگذار از دیدگاه فعالان فرهنگی
قاسم تنگسیرنژاد
چندی پیش «هامون» بر آن شد تا فیلم های محبوب و تاثیر گذار از دیدگاه فعالان فرهنگی و هنری استان بوشهر را در قالب پرونده ای مطبوعاتی در اختیار مخاطبان عزیز بگذارد. خوشبختانه این امر اکنون محقق شد و «هامون» توانست یکی از پرونده های ویژه ی نوروز ۹۳ خود را به این امر اختصاص دهد. اما ضرورت ایجاد چنین پرونده ای چه بود؟
۲
نگاه خیره مدوسا
تاملاتی مطالعات فرهنگی بر سینما
حمید موذنی
یک. سینما، امتداد بینایی و چشم انسان مدرن است
دوم. سینما؛ رؤیای جمعی و خواب در بیداری است
منبع: بخشی از کتاب ” تاریخ سینما در بوشهر” اثر حمید موذنی منتشره در انتشارات شروع می باشد.
۳
دیگه صورتت هم از یادم رفته، انگار که هیچ وقت نبودی!
تاملاتی بر فیلم سینمایی “پله آخر” ساخته علی مصفا
اسماعیل حسام مقدم
یک.
برای بیان روایتی که از درون این فیلم می شود برساخته نمود؛ با دو روایت عمده به همراه چند خرده روایت مواجه می شویم. از سویی زنی بازیگر به نام لیلی (با بازی لیلا حاتمی) شوهرش؛ خسرو (با بازی علی مصفا) را در اثر حادثه ای از دست داده است، لیلی و خسرو دوست مشترکی دارند به نام امین (با بازی ایوب آقاخانی) که پزشک و تازه از خارج برگشته و از همسرش نیز جدا شده، لیلی برای رهایی از غم ازدست دادن خسرو به امین نزدیک می شود اما متوجه می شود که امین به دروغ، خسرو را در آخرین روزهای منتهی به حادثه مرگبارش، فریب داده که مبتلا به سرطان است. از سوی دیگر با روایت شخصی خسرو مواجه می شویم که به مانند شبحی همواره حاضر، روایت هایی ارائه می دهد. خسرو مرده است و حالا هم به مثابه غایب همیشه حاضر، هم به خاطراتش از گذشته می رود و هم در زندگی پس از مرگش حاضر می شود. او متوجه بی تفاوتی لیلی نسبت به خودش شده و با توجه به خبری که از سرطانش کسب می کند، می خواهد رویای همیشگی لیلی را برآورده کند و خانه مادرش در تفرش را به نام او کند، در لحظه ای که سند را برای لیلی آورده اند، طی درگیری یی که رخ می دهد لیلی با یخ شکن به سر خسرو می زند و او به زمین می افتد، با این همه به بدرقه مهمانشان می رود و در راه پله می افتد و می میرد. البته روایت سومی هم وجود دارد که کمرنگتر هست و از آن امین هست؛ امین و مادرش که برای رهایی از آلزایمر و بیماری فراموشی، کتاب دوبلینی ها اثر جیمز جویس را تایپ می کند. امین هم روایت عشق نافرجامش به لیلی را دنبال می کند و در نهایت برای به دست آوردن لیلی، به خسرو دروغ می گوید.
دو.
ساختار روایی فیلم “پله آخر” پلی فونیک یا چندصدایی/چندآوایی هست. روایتی بازیگوشانه که در آن هر سه نفر خسرو، لیلی و امین روایت های شان را بیان می کنند. همان گونه که این فیلم اقتباسی از دو رمان “مردگان” اثر جیمز جویس و “مرگ ایوان ایلیچ” اثر لئو تولستوی هست، می توان در آن تسلط ادبیات را مشاهده نمود. به زعم نویسنده در “پله آخر” بیش از آن که با یک فیلم در مدیوم سینما مواجه باشیم با یک اثر ادبی از گونه رمان روبه رو هستیم. اثری که در آن جریان بی وقفه ای از کلمات به سمت مخاطب یورش می آورند، جریان سیالی از خاطرات و نواها و نوستالژی ها از زبان این سه شخصیت به تناوب بیان می شود و شکلی از یک رمان به سبک رئالیسم جادویی را از خود برجای می نهد. مخاطب چنان جادوی روایت ها می شود که از کنار مرگ بازیگوشانه خسرو به دلیل افتادن از پله آخر به سادگی می گذرد، چرا که مرگ و زندگی در این گونه از روایت ها، بازی و بازیگوشی یی بیش نیست. مادر خسرو با اینکه مرده است، با این همه اما هست و صدای تار علی اکبرخان شهنازی و تصنیف های کلنل علینقی وزیری در همه جای فیلم طنین انداز هست و یا اگر خسرو از همان ابتدای فیلم می میرد اما همواره روایت فیلم در ناخودآگاه او هست که دارد شکل می گیرد و تداوم می یابد. و یا عیسا؛ عاشقی که در نوجوانی دربند و افسون عشق لیلی شده است، با آن که جانش را در در ره عشق لیلی نهاد، اما مرگ و زندگی اش به بازی یی بیش نمی ماند، گوییا روح عیسا در کالبد خسرو و امین دمیده شده و می توان تداوم روایت افسون زدگی اش را در هردو این عاشق شکست خورده به تلخی جست. این بازیگوشی در روایت حتا در نظم روایی اثر هم نفوذ کرده و با فیلمی روبه روییم که از تعدادی فلش بک و فلش فوروارد تشکیل شده؛ که همین آشفتگی و عدم انسجام در زمان روایت می تواند نشان دهنده آن باشد که همه روایت فیلم در ناخودآگاه هر سه شخصیت رخ می دهد تا آن جا که خسرو در جایی که در کافی شاپ هستند، اتفاقات چند لحظه بعد را پیش بینی می کند.
سه.
در قسمتی از دیالوگ لیلی به عنوان بازیگر، آنجا که به روح همسر ازدست رفته اش می گوید که انگار که هیچ وقت نبودی! و یا آنجا که می گوید دیگه صورتت هم از یادم رفته! و تکرار این جمله با خنده ای شیطنت آمیز و هیستریک، با چیزی در جهان فیلم مواجه می شویم که به مثابه چیزی همیشه غایب بدل شده است. چیزی که همواره غیابش بر زندگی لیلی سنگینی می کرده و چنان این سنگینی تحمل ناپذیر شده که لیلی برای رهایی از آن، به ناچار به آیرونی (Irony) پناه می آورد. این جمله ای که بر زبان لیلی تکرار می شود، وجهی از توصیف خسرو هست که درباب زندگی مشترکش با لیلی روایت می کند. خسرو در تمام روایتی که در فیلم دارد از فقدان و نبودنی می گوید که همیشه در صورت لیلی با خودش حس کرده است. چه بسا محتوا و مضمونی که علی مصفا در این فیلم اقتباسی خودش؛ “پله آخر” می خواسته توجه ها را به آن جلب کند، همین فقدان و نیستی چیزی هست که در نهایت به مانند حفره تاریک یا سیاهچاله ای تمام هستی انسان را به درون خود می کشد. مخاطب این گونه از روایت های سینمایی / ادبی هم در جریان نگاه خیره اشان به پرده نقره ای سینما، به درون همین جای خالی چیزی که گمشده، می افتند و ناخودآگاه شان درگیر چیزی می شود که هرگز نمی دانند چیست. و تنها پاسخی که در مقابل این فقدان می یابند این هست که “انگار هیچ وقت نبوده است!”
عنوان یادداشت؛ بخشی از دیالوگ لیلا حاتمی در فیلم سینمایی “پله آخر” می باشد.
فیلم سینمایی پله آخر
به کارگردانی علی مصفا
برنده سیمرغ بلورین بهترین فیلمنامه اقتباسی از جشنواره فیلم فجر-۱۳۹۰
برنده جایزه ویژه منتقدان بهترین فیلم از جشنواره کارلوویواری- ۲۰۱۱
برنده جایزه بهترین بازیگر نقش اول زن از جشنواره کارلو ویواری- ۲۰۱۱
موسسه رود فیلم- ۱۳۹۰
۴
در اعماقِ عرفان
برخی ویژگی های فیلم سینمایی « استاکر » ساخته ی اندره تارکوفسکی
سیاووش سبزی
شاید بتوان گفت که سینمای شاعرانه یا سینمای متفکر، سینمایی است که مخاطب را وادار به تفکر کند، نه این که صرفا اندیشه و حس خالق اثر را به مخاطب انتقال دهد. «استاکر» درگیری ذهن مخاطب است از طریق آن چه که مخاطب در اثر می بیند و رسیدن به آن چه که باید از اثر برداشت کند و در این فرایند به درک لذت و اندیشه ای نائل می شود که متعلق این فرایند است و خود فرایند است که برای مخاطب دلپذیر و لذت بخش است.
اگر از من بپرسید کدام فیلمساز؟ می گویم : آندره تارکوفسکی. و اگر ازمن بپرسید کدام تارکوفسکی ؟ می گویم : تارکوفسکی تصویرپرداز یا تصویرگر؛ نه از آن جهت که او نیز مثل هر فیلمسازی، دوربین به دست می گیرد و از هر چیزی که در مسیر دوربین او قرار می گیرد تصویر برداری می کند؛ بلکه از آن جهت که او ابتدا در تصویر دست می برد و سپس از دوربین برای ثبت و ضبط تصویر کمک می گیرد. تارکوفسکی فیلمسازی تصویرساز است نه تصویربردار. عاملیت در ساخت تصویر از او فیلمسازی متفکر و از تصاویرش تصاویری دگرگون شده می سازد به گونه ای که واقعیتی که جلوی دوربین او قرار می گیرد واقعیتی دگرگون شده است که ابتدا از دوربین ذهن و تفکر و احساس تارکوفسکی گذشته است و سپس درمقابل دوربین قرار گرفته است. اما مخاطب، هنگام رویارویی باتصاویر تارکوفسکی مخصوصا در فیلم «استاکر» باتصویر طبیعی وطبیعی شده برخورد می کند ،نه تصویری ساختگی و دور از ذهن .
بی شک « استاکر» جدال نیروهای درونی متناقض وسرکش انسان است . انسانی درهر شرایط ودرهرزمان ومکانی . جدال عقل واحساس، خیر و شر ، ایمان و آن چه نقطه ی مقابل آن است و… از طرفی ، وقتی موضوع حدیث نفس ونیات درونی افراد دریک اثر هنری مطرح باشد ، ناخواه، عرفان وسلوک عرفانی نیز موضوعیت پیدا می کند. پاگذاشتن برنفس خویش وپانهادن در مسیری که تضمین کننده ی سعادت معنوی بشر باشد ،درهنر وبخصوص درادبیات جهان ،صفحات زیادی را سیاه کرده است .آثار نیکوس کازانزاکیس ، « مائده های زمینی » از آندره ژید واشعار عرفانی فارسی وبسیاری دیگرازآثار جهانی درحوزه ی ادبیات ازاین دسته اند. اما درساحت فیلم وسینما ،اندره تارکوفسکی چیز دیگری است . اوراباید دید همانطور که آنها را باید خواند.
5
رقص های دروغ در سعادت آباد!
تاملی بر فیلم سینمایی “سعادت آباد” اثر مازیار میری
مهدیه امیری
سعادت آباد تصویری از جامعه ی طبقه متوسط را به ما نمایش می دهد. تصویری از زندگی اجتماعی که واقعی بودن آن سبب جذب بینندگان به این فیلم شده است. این فیلم خانواده هایی را به نمایش می گذارد که دروغ، تمامی زندگی آنها را در بر گرفته است. سعادت آباد نگاه عمیقی به دردهای آشکار و نهان جامعه دارد. دردهایی که در حرکات و نگاه ها خودشان را مخفی می کنند. سعادت آباد جدیدترین ساخته “مازیار میری” است که بدون شک می توان آن را در زمره بهترین های سینمای ایران به شمار آورد. امیرعربی؛ نویسنده ی سعادت آباد با پرداختن به نکات ریز وشخصی افراد جامعه، توانست تیپی را به بینندگان ارایه دهد که مخاطب بتواند با آن هم ذات پنداری داشته باشد.
۶
یک سطر گمشده در کتب عشق
نقد و بررسی فیلم سینمایی “همچون یک عاشق” ساخته عباس کیارستمی
علی آتشی
ساده انگارانه است که تصور کنیم همچون یک عاشق، روایتی اخلاق گرایانه یا نوع دوستانه ی صرف از مفهوم عشق است. آنها که سینمای کیارستمی را می شناسند نیک می دانند که وی اهل بازچینی و بازگویی یک داستان یا بیان یک درونمایه دم دستی و سرراست نیست؛ درونمایه ای اخلاقی مثل نجات یک زن خیابانی از روی خیرخواهی یا انسان دوستی. با آنچه از ساخته های پیشین کیارستمی در سینما می¬شناسیم درمی یابیم که قصه باید عمیق تر از این باشد. چراکه مارتین اسکورسیزی می گوید سینما تلفیقی از آن چیزیست که در قاب تصویر رخ می دهد و آنچه در بیرون از آن به وقوع می پیوندد.
۷
«مقاومت، خلاقیت و آفرینش است»
در معرفی فیلم سینمایی «دوازده سال بردگی» ساخته ی استیو مک کویین
غلامرضا شبانکاره
«شب زیباست
فیلم «دوازده سال بردگی» ساخته ی «استیو مک کویین » برنده ی بهترین فیلم اسکار امسال، در کنار دوجایزه ی دیگر شد. با این که فیلم «جاذبه» با دریافت هفت جایزه، پرافتخارترین فیلم اسکار شناخته شد؛ اما دریافت جایزه ی بهترین فیلم به استیو مک کویین؛ هم از اهمیت و توجه ویژه یی برخوردار است. پیش تر نیز چندمورد فیلم در مورد برده داری در تاریخ سینمای جهان ساخته شده بود، ولی این بار از چندمنظر تفاوت های زیادی داشت.
پی نوشت :
۸
همه میگرن داریم
درباره ی فیلم سینمایی “میگرن” ساخته مانلی شجاعی فرد
احمد حسام مقدم
در میان چند صد فیلم، انتخاب یک فیلم به عنوان فیلم محبوب خود بسیار دشوار است اما این کلمه را باز کردن و گفتن این که کدام فیلم شانس آن را دارد که محبوب تمامی قشرهای جامعه باشد من را بی درنگ به سوی فیلم”میگرن” سوق داد. فیلمی که کمبود آن به شدت در سینما های ما حس می شد. فیلم در عین این که ژست به اصطلاح روشنفکری به خود نگرفته آن چنان به سطح زندگی زنانه نزدیک شده که نمود آن برای تماشاگر عینی تر و ملموس تر شده است. میگرن را می توان پازل بدون گره ای عنوان کرد که مسائل زندگی زنان را بدون هیچ گونه لفافه، سیاه نمایی و مرد گریزی بیان می کند. بدون شک میگرن با فیلمهای شبه روشنفکری تفاوت‌های ماهوی و ریشه‌ای دارد، میگرن به سکون و تلخی اشاره میکند اما خود ساکن و تلخ نیست. می‌‌کوشد به روزمرگی‌ها بخندد و با سکون کنار نیاید. از نمایش مستقیم بدی‌ها دوری کند و تمرکزش را روی آنچه به خوبی‌ها منجر میشود، بگذارد. اما حاوی نوری حیات بخش است که «حداقل» تداوم زندگی را در این اصوات و افکار و اعمال سردردآور ممکن می‌‌سازد.
۹
در نقد ایدئولوژی تربیت
یادداشتی بر فیلم / سریال “کلاه قرمزی” ساخته ی ایرج طهماسب
حسام سلامت
راستش دلم برای فامیل دور و بقیه‌ی بچه‌ها تنگ شده بود. گفتم برای اینکه یادی هم از این رفقا کرده باشم چیزکی درباره‌شان بنویسم. شاید برای ادای دین به شخصیت‌هایی که روزهای نوجوانی و جوانی‌مان با آنها گذشت، و روزگار میانی‌سالی خیلی از ما نیز دارد با آنها می‌گذرد، هیچ چیز درخور‌تر از یادآوری این حقیقت نباشد که «کلاه قرمزی و آقای مجری» در واقع روایتگر چیزی کمتر از شکست ایدئولوژی تربیتی در «به‌انقیادکشیدن» و «سوژه‌سازی» از بچه‌ها نیست، و دقیقاً همین است که تماشای آن را برای ما چنین سرشار ذوق و سرخوشی میکند. از اوایل دهه‌ی هفتاد که سروکله‌ی کلاه قرمزی پیدا شد تا همین امروز این بچه سرِ سوزنی تغییر نکرده و «تربیت» نشده است: او هنوز همان سرتقِ سربه‌هوای خانمان-بر-باد-ده همیشه است. در همه‌ی این سال‌ها همین که کلام آقای مجری می‌آمد تا منعقد شود، کلامی که قرار بود ویژگی‌های یک «بچه‌ی خوب» را به ما حالی کند، یکی از شخصیت ها از راه می‌رسیده و کل سامان گفتاریِ مجری نگونبخت را با شیطنت، به واسطه‌ی تنبلی و خنگ‌بازی، به اتکای یک جور بی‌تفاوتی کودکانه‌ی شهودی و یک جور بازیگوشی مهارناپذیر برهم‌می‌زده و اساساً بازی جدیدی راه می‌انداخته است. این مختل‌کردن دم ودستگاه ایدئولوژی آموزشی و از کار انداختن‌اش اما گاهی هم به واسطه‌ی سمج شدن و گیردادن های سه پیچ به «معنا»ی کلام آقای مجری اتفاق می‌افتاده، با دقیق‌شدنی کنجکاوانه در این که او چه دارد می‌گوید. و این استراتژی همیشه به اتکای سیلی بی‌مهار از انواع و اقسام پرسش‌های خانمان‌برانداز عمل می‌کرده است که در نهایت آقای مجری را وا می‌داشته کلاً بی‌خیال ماجرا بشود. اساساً همه‌ی بچه‌های «کلاه قرمزی و آقای مجری» به معنای دقیق کلمه واجد کاراکتر یا شخصیت‌اند، ویژگی‌هایی تکین و منحصربه‌فرد، که در همه‌ی این سال‌ها به گونه‌ای آشتی‌ناپذیر در برابر رویه‌ی بهنجارسازی آموزشی مقاومت کرده است. شکل این مقاومت اما در هر یک از این بچه‌ها متفاوت بوده است. چه چیز شکل مقاومت هر یک از آنها را تعیین می‌کرده است؟ به نظرم می‌رسد امکانات‌شان، اینکه چه در اختیار داشته‌اند و چگونه توانسته‌‌اند آنچه در اختیار داشته‌اند را کار بیاندازند یا به کار بگیرند. شخصیت آنها به واسطه‌ی همین داشته‌هاشان ساخته شده است. کلاه‌قرمزی چه «دارد»؟ یک شیطنت مهارنشدنی. شخصیت ببئی، جیگر و گابی را چه رقم زده است؟ «حیوان‌بودن»شان. آنچه خطاب‌شدن آنها به دست ایدئولوژی را اغلب بی‌پاسخ می‌گذارد همین «حیوان‌بودن» آنهاست. به تعبیر دیگر، آنها به اتکای «حیوان‌بودن»شان است که مقاومت می‌کنند. پسرعمه‌زا چه در اختیار دارد؟ یک جوهر پیشاتمدنی یا پیشاشهری که به طرز عجیبی تا اینجا از «شهری‌شدن» تن زده است. فامیل دور چه؟ موقعیت او از همه پیچیده‌تر است. فامیل یک مرد بالغ است و قاعدتاً باید آدم سربه‌راهی باشد. او اما کمتر از بقیه‌ی بچه‌ها شر نیست. در واقع بلوغ او یکجور «بلوغ ناکامل» است. او بزرگ شده است بی‌آنکه «آدم‌بزرگ» شده باشد، از آن دست آدم‌هایی که بچه‌ها اغلب خود را با آنها مقایسه می‌کنند و آینده‌ی سربه‌راه‌شده‌ی خود را در آنها می‌بینند. در واقع شکست ایدئولوژی بهتر از هر جای دیگر در سیمای اوست که متجلی شده است. تکلیف پسرخاله در میان چیست؟ مقاومت او، برخلاف ظاهر، از همه رادیکال‌تر است. او به اتکای عمل بر وفق یکجور اخلاق کانتی-لویناسی است که با بقیه فرق دارد و به فرمان ایدئولوژی که «کسی باش مثل همگان» بی‌محلی میکند: عمل برحسب وظیفه که به باور او همواره عملی است برای دیگری، بی هیچ چشمداشتی.
۱۰
یک اُدیسه زمینی
تاملاتی بر فیلم سینمایی “دشت گریان” ساخته تئودوروس آنجلوپولوس
تورج صیادپور*
آنجلوپولوس بی‌شک حماسه‌سراست. این را تمامی آنهایی که با آثارش زندگی کرده‌اند به خوبی می‌دانند. اما حماسه‌ی او از جنس رایج حماسه‌های دیگران نیست. پر از جنگ و زد و خورد و کشتن و ربودن نیست.
حماسه‌ی او درون آدمها شکل می‌گیرد. در بی‌هویتی و بی‌خویشتنی‌شان در برابر زندگی در جهانی مدرن. او همچون خلف بزرگش هومر حماسه می‌سراید اما راوی بخشی از حماسه است که پیشتر هومر نسروده است. شخصیت‌های دشت گریان این حماسه‌ی غزل‌وار در ابتدای فیلم به اودسا برمی‌گردند (به ارتباط بین نام‌های اودسا و اودیسه دقت کنید) تا زندگی مجددی را آغاز کنند و از اینجاست که آنجلوپولوس روایت دیگری از اودیسه را آغاز میکند. گروهی که در ابتدای فیلم به آنها بر می‌خوریم بی‌خانمان‌هایی هستندکه ارتش سرخ آنها را از دیارشان رانده. در میانشان دختریست سه‌ساله به نام النی که پناهندگان وقتی پیدایش کرده‌اند که بر جنازه‌ی والدینش زار می‌زده است. اما النی در لاتین به معنای یونان است و دخترک سه ساله نمادی از کشوری که زیر بار جنگ و سیاست از گذشته‌ی پرشکوه خویش بریده است. همین مضمون بعدتر و هنگامی که اسپیروس پدر آلکسیس برای یافتن پسر و عروس فراریش پا به تماشاخانه‌ی متروک می‌گذارد یک بار دیگر تکرار میشود. مهاجران خانه و زندگی خود را در کنار رود بنا می‌کنند، رودی که بعدها طغیان میکند و روستا را به زیر آب میبرد، و حماسه آغاز میشود. اسپیروس قصد ازدواج با النی را دارد غافل از اینکه پسرش آلکسیس و النی نیز دلباخته‌ی همند و النی از پسرش بچه‌دار شده است ـ خواهرهای اسپیروس النی را به بهانه‌ی بیماری به شهر برده‌اند و بچه‌ها را پس از بدنیا آمدن به خانواده‌ی خیری سپرده‌اند ـ تم از دست دادن بارها و بارها در این فیلم تکرار میشود و هربار به نوعی. النی (یونان جدید) فرزندانش، شوهرش، خانواده و آسایش و امنیتش را از دست میدهد و حتا شکوه و اعتبارش را چرا که مردم اودسا او و آلکسیس را علت آمدن سیل می‌دانند. اسپیروس نیز با فقدان روبروست، همچنان که آلکسیس و نوازندگان دوره‌گرد و … . آلکسیس در طلب کار و درآمدی است تا با آن زندگیش را بسازد، اسپیروس به جستجوی عشق ممنوعه‌اش برآمده و از کمبود عشق رنج میبرد و النی… . در ادامه فیلم با دو سکانس بسیار زیبا و عاشقانه تصویری بدیع از شکستن آدمی را خلق میکند. در اولین سکانس اسپیروس پس از یافتن توری لباس النی ـ که در روز عروسی با آلکسیس فرار کرده است ـ در میان آب‌های رودخانه به زانو در می‌آید و در دومین سکانس و به گفته‌ی یکی از دوستان فیلم بینم عاشقانه‌ترین سکانس جهان پس از گامی چند رقصیدن با معشوق از کف‌رفته‌اش النی در مجلس رقص فقرا از پای درآمده و می‌میرد. اسپیروس حتا در حضور معشوقش هم فقدان او را حس میکند چرا که می‌داند که این معشوق (یا این وطن) دیگر از آن او نیست. بهرحال النی و آلکسیس گریخته از اودسا به تماشاخانه‌ی متروکی در تسالونیکی پناه می‌برند. تماشاخانه متروکه است و نماد بریدن از فرهنگ و تمدن شکوهمند یونان باستان. در اینجاست که برای اولین بار اسپیروس را می‌بینند که به جستجوی عروس و پسرش به تماشاخانه آمده است. اسپیروسی که حالا با فریادهایش خود بدل به نمایشی شده است.
النی و آلکسیس در این تماشاخانه‌ی متروکه شاهدان نمایشی هستند که خودِ زندگی است. اودیسه‌ی آنجلوپولوس اودیسه‌ای اساطیری نیست، زندگی واقعی آدم‌هاست که با تاریخ و حماسه پیوند یافته است. تاریخی که پیاپی تکرار میشود و از آن گریری نیست. گریختن یکی از تم‌های محوری دشت گریان است اما تمامی گریزها محکوم به شکستند چرا که از تاریخ و ریشه‌های هویت خود نمی‌توان گریخت. هیچیک از فراریان این فیلم به رستگاری نمی‌رسند. النی و آلکسیس در طلب عشق ممنوعشان از اسپیروس می‌گریزند اما هرگز به امن و آسایش دست نمی‌یابند. سکانس فرار بیهوده‌ی النی به ساحل و رقصیدن با مردان مست را به خاطر بیاورید. آلکسیس از کشورش می‌گریزد تا با دست پر بازگردد اما آخر کار مُرده باز می‌گردد. دشت گریان تاریخ است و از تاریخ گریزی نیست. تاریخی که مدام با نماد ارتش سرخ خود را به ما می‌نمایاند. خون سرخ رنگ مارکوس بر ملحفه‌های سپید، خون چکیده از گوسپندان واژگون پدر و شال گردن ناتمامی که النی برای آلکسیس بافته همه سرخند و نشان از حضور ارتش سرخ و تاریخ خونین یونان. شال گردن النی اما نیمه‌تمام است همانند زندگی نیمه‌تمام او و تاریخ ناتمام یونان. تاریخی که به پایان نمی‌رسد بلکه بارها و بارها تکرار میشود. تاریخ سرگشتگی۹های اودیسیوس بر دریاها که نوادگانش را هزاران سال بعد بر آب‌های دشت گریان سرگردان میکند. آب‌هایی که از آسمان می‌جوشند تا نوادگان اودیسیوس را همچون خود او گرفتار قهر و غضب خدایان سازند. اودیسه تاریخ یونان است یا حتا فراتر از آن سرنوشت و آینده‌ی یونان است. سرنوشتی که این بار از دریچه‌ی لنز دوربین آنجلوپولوس روایت میشود.
۱۱
شهرِ بدون ناروَن، در روشنایی ناچیز
نگاهی به فیلم سینمایی “داگویل” ساخته لارنس فون تریر
کامران دشتی
نگاه خاص به اخلاق گرایی در جامعه و به چالش کشیدن مفهوم ارزشی “گذشت”، داگویل را به یک اثر هنری ویژه تبدیل کرده است. داگویل نام اثر “لارس فونتریر” کارگردان دانمارکی است که بر اساس نمایشنامه¬ای از “برتولت برشت” آلمانی نوشته شده است. فیلمی که توامان مذهبی، سیاسی و جامعه شناسانه است. این فیلم به شدت مخاطب را به یاد “سگ کشی” بهرام بیضایی می اندازد، از نحوه به تصویر کشیدن پستی های اخلاقی یک جامعه و استثمار زن جوانی که برای رهایی تلاش می کند تا انتخاب هوشمندانه اسامی شخصیت ها و مکان ها. در این فیلم، فونتریر، جامعه ی بشری را در یک شهر کوچک به نام داگویل (سگ-شهر یا شهرِ سگی)خلاصه میکند. شهری که در آن جوانی به نام “تام”، که نماینده ی انسان های ارزشگرای جامعه است، برای مردم سخنرانی می کند و راه نجات شهر را یک هدیه الهی می داند. هدیه ی الهی از راه می رسد. دختری به نام “گریس” به شهر پناه میبرد. در کتب مذهبی، گریس به معنای بخشش الهی است. این شخصیت تا جایی که مخاطب را نیز خسته می کند مردم جامعه را به خاطر ضعفشان مورد بخشش خود قرار می دهد یا شاید راهی جز بخشش ندارد. او نسبت به مردمی که به گمان خودشان بالاترین شعور جمعی را دارند، دید متفاوت و روشن تری نسبت به مسائل دارد. گریس یک موهبتِ الهی است که از دیدگاه¬های خشونت طلبانه ی گانگستری گریخته است و سعی دارد با کنار زدن پرده های تاریک ، داگویل را روشن کند، ولی جامعه سرد، بی روح و سر درگریبان داگویل تا چه اندازه ظرفیت اصلاح دارد؟
شیوه ی خاص فونتریر در طراحی صحنه به گونه ای است که مخاطب را در جایگاه خداوند قرار می دهد، کسی که هیچ چیز از او پوشیده نیست. دیوار خانه ها نمی تواند زشتی های مردم یک جامعه را بپوشاند. فونتریر کاتولیک و مذهب گرا، امکان ۱۷۸ دقیقه خدا شدن را به مخاطب می دهد تا بدون هیچ نقابی جامعه را رصد کند و در نهایت پدر گریس فرشته ای می شود که پیام و قدرت انتقام را به گریس می رساند. گریس پیامبرگونه، مردم داگویل را به عذابی که سزاوارند دچار می کند. تنها کسی که از این عذاب جان سالم به در می برد بی گناه ترین شهروند داگویل ، سگی به نام “موسی” است.
۱۲
کلامی چند درباره «شکستن امواج»
نگاهی به فیلم سینمایی “شکستن امواج” ساخته ی لارنس فون تریر
محمدرضا حیدرپور
۱. برگمان: من خیلی مذهبی بودم و به «خدا» به نوع بسیار عجیبی ایمان داشتم. تعلیم در نسل من بر مبنایی وحشتناک استوار شده بود: یک وجدان بد. می بایست همیشه محکوم به داشتن وجدانی بد باشید، زیرا یک انسانید. هر یکشنبه در کلیسا می گویی: «من انسانی مملو از گناهم». همه تعالیم مبتنی بر آن بود که به خاطر گناهانتان شما را دارای وجدانی بد بداند، برای کارهایی که نکرده اید و کارهایی که مرتکب شده اید. «بس» با نگاه معصوم و کودکانه ای که به دنیا دارد می تواند با خدا ارتباط از نوعی نامتعارف برقرار کند. خدایی که از زبان خود بس با او حرف می زند. در کارها هدایتش می کند. او را تایید و در مواردی نکوهش می کند. اما این عدم تایید می تواند ریشه در آموزه های دینی او داشته باشد او در خانواده ای مذهبی زندگی می کند و به قول کشیشی که او را به عقد «یان» درمی آورد چند بار نیز خودش را وقف و کلیسا را تمیز کرده ست. اتفاقی که برای یان می افتد و او را در گرداب عذاب وجدان ناشی از اصرار بی مورد از خدا برای برگرداندن یان می کند، همان تعلیمی که برگمان آن را وحشتناک می پندارد نیست؟همان ایمان عجیب نیست؟ بس، کودک معصومی ست که بزرگ شده. چرا باید با این عذاب وجدان دسته و پنجه نرم کند که عامل فلج شدن یان اوست؟ فقط به واسطه ی اینکه از خدا خواست که هر چه زودتر یان را به پیش او باز گرداند؟
۱۳
سر به مهر؛ اثری رهایی بخش نیست
تاملاتی بر فیلم سینمایی “سر به مهر” ساخته ی هادی مقدم دوست
مصطفا مهرآیین
«سر به مهر» قصه دختری است خجالتی و البته گرفتار در مشکلات که قادر نیست به دیگران بگوید «نماز می خواند». این دختر البته در صحنه آخر فیلم با فرستادن یک اس ام اس به نامزد احتمالی خود می گوید که نماز می خواند. در برخورد با این اثر عمده منتقدین با تاکید بر شخصیت خجالتی این دختر به بحث در این خصوص پرداخته اند که این دختر چرا نمی تواند بگوید نماز می خواند وکوشیده اند با ارائه تحلیل های روانشناختی در خصوص تیپ شخصیت های خجالتی نشان دهند که چرا این دختر قادر نیست به دیگران بگوید نماز می خواند. برخلاف نقد و بررسی های یادشده، معتقدم پرسش اصلی در برخورد با این فیلم این نیست که چرا شخصیت اصلی آن از گفتن اینکه نماز می خواند خجالت می کشد. برعکس،پرسش اصلی در برخورد با این فیلم این است که چرا شخصیت اصلی آن در لحظه آخر به نماز خواندن خود «اعتراف» می کند. به زبان لاکان، امر واپس زده در نهایت باز می گردد و شخصیت اصلی فیلم را وادار به پذیرش قدرت عینیت یافته خود می کند که از قبل وجود دارد.مبنای نظری آنچه مدعی آن هستم دو مفهوم «جامعه پذیری» و «امر نمادین» است. بنا به نظریه جامعه پذیری، جامعه به منظور ورود به درون افراد و تبدیل آنها به انسان اجتماعی راهی جز تبدیل خود به «امر نمادین» یا همان « جامعه در زبان» ندارد. به زبان دورکیم ، آنچه ما را با جامعه آشنا می سازد و جامعه را در ما درونی می سازد همان «واقعیت اجتماعی غیر مادی» یا «فرهنگ» است.فرهنگ چیزی جز جامعه در قالب زبانی یا گفتمانی آن نیست. ما با درونی کردن فرهنگ در واقع جامعه را به درون خود می بریم و تبدیل به انسان اجتماعی می شویم، انسانی که مهمترین منبع مشروعیت کنش ها و رفتار و افکار بعدی خود را همان فرهنگ درونی شده می داند. در این حالت، ما می کوشیم خود را دائما با معیار فرهنگ موجود یا همان امر نمادین لاکان یا ایده پدر فروید بسنجیم و از این منظر مورد این قضاوت واقع شویم که آیا ما یک فرد اجتماعی نرمال هستیم یا اینکه از این دامنه پذیرفتنی بیرون هستیم. بر این مبنا، یک فرد خجالتی فردی است که از این دامنه بیرون می باشد و در واقع یک موجود «غیر اجتماعی» است که رفتارهایی مخالف با نظم پذیرفته شده و متداول و مرسوم و آشنای اجتماعی را در مقابل دیدگان ما قرار می دهد. فرد خجالتی فردی بیرون از جامعه است که رابطه اش با پدیده ای به نام «نماز» یک رابطه جدید است.
او نمی تواند در قالب هنجارهای موجود با کنش مذهبی نماز خواندن رابطه برقرار کند. رابطه او با خدای مذهب نیز رابطه ای متفاوت است. تا اینجا، ما با فردی روبرو هستیم که با ایجاد یک «تفاوت» در نظم موجود، نظم موجود را دچار شکاف می کند و با خلق یک شخصیت تازه همه آنچه ما درباره شخصیت های نرمال پدیرفته ایم را به زیر سئوال می برد. شخصیت فیلم سر به مهر تا اینجای ماجرا یک شخصیت رهایی بخش است، زیرا با خلق یک «رخداد» تازه و مخفی نگه داشتن کنش مذهبی خود به یک رابطه کاملا خصوصی با خدا، توانسته در مقابل نظم موجود اقدام به یک کنش سیاسی نماید. بر این مبنا، سیاست چیزی جز ایجاد شکاف در نظم موجود نیست. اثر،اما، در اینجا پایان نمی یابد. شخصیت سر به مهر در آخرین لحظه فیلم با اعتراف به دیگران در این خصوص که نماز می خواند، قدرت نظم اجتماعی موجود را می پذیرد و تبدیل به یک انسان اجتماعی معمولی و مورد قبول روانشناسان می شود. خجالتی بودن شخصیت سر به مهر به این معنا بود که او در مقابل جامعه هست و آغازگر یک صدا و نوای جدید رهایی بخش است؛اما او با اعتراف به قدرت جامعه و تبدیل شدن به یک شخصیت معمولی، امید مخاطب در آشنا شدن با یک نماد جدید و متفاوت را از بین می برد.
۱۴
تصویرِ مخدوشِ مهاجرت
درباره فیلم سینمایی “پیش از عبور” ساخته ی واین کرامر
مهتا بذرافکن
مهاجرت و مسایل برخورد فرهنگ ها یکی از حوزه هایی است که همواره مورد توجه فیلم سازان قرار داشته است. نمونه هایی از این دست در سینما دیده می شود که برجسته ترین آنها فیلمCrash(2004) است. اما در سالهای اخیر و در سال ۲۰۰۹ فیلم دیگری بر پایه مضمونه مهاجرت و تضادهای فرهنگی ساخته شده است به نام پیش از عبور ((crossing over که این فیلم نیز در این زمینه شایان توجه است.
۱۵
دنیای فراموشی
نگاهی به فیلم سینمایی “دیوانه ای از قفس پرید” ساخته ی میلوش فورمن
می نا دُرعلی
این فیلم برایم عجیب بود ، شگفت انگیز و دارای لایه های متعدد که هنوز هم با چندین بار دیدن نکات ظریفی را در آن می یابم !
۱۶
قطار هم تنها یک اسباب بازی است
یادداشتی بر فیلم سینمایی «آنا کارنینا» اثر جو رایت
فریبا حاج دایی
فیلم «آنا کارنینا» محصول ۲۰۱۲، را که دیدم به خودم گفتم که این بهترین اقتباس سینمایی است که تا به حال از این رمان مشهور تولستوی شده است. دلیل عمدۀ این اظهارنظرم از این جا است که برای اولین بار فیلم سازی به نقش به ظاهر فرعی و در واقع اصلی«لوین» و«کیتی» در کتاب توجه کرده است و نویسندۀ فیلم نامه زمانی کافی از فیلم را به ماجرای لوین و کیتی اختصاص داده و با حواس جمعی تمام اصلی ترین صحنۀ رابطۀ آن ها را، که در آن با بازی گوشی از طریق حروف الفبا با هم ارتباط برقرار می کنند، با وفاداری تمام در فیلم منعکس می کند.
۱۷
تابلویی از عشق و خشونت
درنگی بر فیلم سینمایی “پی یتا” اثر کیم کی دوک
محمدرضا محمدزادگان
“هر کس سینما را دوست دارد، زندگی را دوست ندارد” فرانسوا تروفو
جهانی که کیم کی کی دوک به تصویر می کشد بسیار زیبا و در عین حال هولناک است. او در حالی که از جهانی تلخ و خشن و سادیستی و مازوخیستی حرف می زند، از لطافتی شاعرانه نیز سخن می گوید. لطافتی که البته در چنین جهانی دوام نمی آورد و در نهایت در جهت انتقام و بازنمایی خشونت حرکت می کند.
۱۸
چرا جدایی فقط طلاق نیست؟!
پیرامون نام و مفهوم گسترده شده و گسترنده ی ” جدایی نادر از سیمین ” در فیلمی از اصغر فرهادی
لی لا مهرپویا*
نام ها به واسطه ی ویژگی درون ذاتی خود، گاهی بر مبنای ویژگی کانکریت (concrete –فیزیکی،واقعی، و قابل لمس) خود و گاهی بر مبنای ابستراک ( abstract- مفاهیم بی مرز) هستند. آن جا که فیزیکی اند، ما با نام هایی” بنده ِ صفت” رو برو هستیم که زاییده ی خدای ذهن و تعاریف بشری اند و متصل به ویژگی های فیزیکی اشیا و مفاهیم فیزیکی هستند. اما نام ابستراک، نامی خدا صفت است زیرا این نام ها، در فضایی بی مرز خلق می شوند و قدرت پیموندن و تفکر خلاق را در خود دارند.
سیمین، این جدایی پنهان را زمانی آشکار شده می بیند که نادر برای برگرداندن سیمین کوچکترین تلاشی نمی کند و حتا بر اصرارهای ترمه برای برگردادن مادر پا می گذارد و با واژه ی ” نمی توانم”، ظاهرن توجیه یی کامل را ارایه می دهد. جدایی، بار منفی قاطعیتی است که در هر صحنه از این فیلم نفوذ می کند. قاطعیت نادر در شک کردن، در دروغ گفتن، در عدم اطمینان نادر ، درعدم پذیرش شکست. و قاطعیت در داشتن اصول های ذهنی حتا به قیمت از دست دادن – فردی که قصد دارد با خشونتِ قاطعیت، همه چیز را تمام کند و بعد بگوید “تمام شد”. قطعیت ذهن نادر، منشا تمام جدایی ها می شود. قاطعیتی که ریشه در یک قراداد تثبیت شده ی ذهنی دارد و عشق، عاطفه، مهربانی، ترحم و اعتماد، هیچ کدام به عنوان کلیدی برای این دیوار جدایی پذیرفته نمی شوند. نادر خود هیچ توضیحی را نمی پذیرد اما خواهان شنیده شدن توضیحش توسط دیگران است و برای نمونه، صحنه ی بیمارستان،که به شدت دنبال توجیه و توضیح به شوهر راضیه خانم است. در صحنه ی آخر نیز، نادر در راست می ایستد و سیمین در سمت چپ. در این صحنه که صحنه ی طولانی یی است، نادر به هیچ وجه به سیمین نگاه نمی کند و تمام سعی اش را می کند در بطن تکیه بر اصول های خودش بماند، اما سیمین چندین و چندین بار به نادر نگاه می کند.
*شاعر و دانشجوی مترجمی زبان انگلیسی.
