آیا هنرِ سرگرم کننده هنری سبُک و مبتذل است؟
رضا صمیم
دکتری جامعه شناسی فرهنگی
بخش اول
رواج و محبوبیت اندیشه های انتقادیِ نئومارکسیستی در ایران، به خصوص آن اندیشه ها که تاکنون از خلال نوشته های یکی از مؤثرترین اندیشمندان نئومارکسیست دهه های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ میلادی، تئودور آدورنو، بیرون کشیده و به بحث گذاشته شده است، سبب شده حداقل در فضای روشنفکری ایران که همیشه آغشته به نوعی چپ گرایی عجیب و غریبِ آمیخته به عرفان بوده است، سرگرم کنندگی اثر هنری (داستان، شعر، فیلم، تئاتر و یا موسیقی) به سختی نکوهش شود. گویی هنرمندی که می تواند اثری سرگرم کننده خلق کند هنرمندی است که اثر هنری اش واجد هیچ گونه جدیتی نیست. در این نگاهِ چپ گرانه وطنیِ آمیخته به عرفان، سرگرم کنندگی معادل ابتذال پنداشته می شود.
آدورنو چیزی به نام «صنعت سرگرمی» را نقد کرده بود و به میانجی آن، هنر ارزشمند و جدی را هنری معرفی کرده بود که مخاطباش را سرگرم نمی کند. یعنی او را از اندیشیدن به وضع خود فارغ نمی سازد و سبب نمی شود مخاطب در نیابد درون چه نظم منقادکننده ای (مراد نظم حاکم بر جامعه سرمایه داری است) زندگی می کند. موضع آدورنو در نقد هنر سرگرم کننده نه خود سرگرمی بلکه ساز و کاری است که جامعه سرمایه داری برای سرگرمی مخاطب از طریق مصرف اثر هنری طراحی کرده است. شاید بتوان این نظر مناقشه برانگیز را درباره آدورنو درانداخت که او نه سرگرمیِ فی نفسه که سرگرمی از طریق ساز و کارهای صنعت سرگرمی را به نقد کشیده بود. مگر می توان تصور کرد آدورنو به عنوان کسی که هنر را می شناخت، به هنری بیندیشد که بی آنکه سرگرم کننده باشد، یعنی بتواند با مخاطبش ارتباط برقرار کند، تحسین او را برانگیزد و او را در تجربه ای لذت بخش غوطه ور سازد، پدید آید و به حیات خود ادامه دهد؟ روشنفکران چپگرای وطنی اما آنگاه که به نقد هنر می پردازند نه ساز و کارهای سرگرم کننده ساز در نظام سرمایه داری بلکه خود سرگرمی را نقد می کنند. از این منظر آنها بیش از آنکه پیرو منتقدین نئومارکسیست غربی در نقد هنر و ادبیات باشند در ناخودآگاهشان به آن دیدگاه کاملا بومی ای باور دارند که جدیت را در انفصال محض اثر هنری از مخاطب و جدایی اش از واقعیت محقق و مادی جستجو می کند. دیدگاهی که اصولا امر آسمانی را جدی و هر آنچه زمینی است را آلوده و مبتذل می پندارد.
بخش دوم
هنرِ سرگرم کننده هنری زمینی است. هنری سکولار است. هنری است که برای تحسین شدن، به اشتراک گذاشتن، و امکان پذیرکردن تجربه ای لذت بخش در مواجهه با واقعیتی ملموس پدید می آید. هر چه دامنه این امکان گسترده تر باشد، یعنی هنر بتواند طیف وسیع تری از انسان ها را در تجربه ای واقعی و لذت بخش غوطه ور سازد، ارزشمندتر و جدیتر است. این نگاه با نگاه عرفان زده ای که متاسفانه در برخی نقدها خود را به جامه بی ربط نئومارکسیسم انتقادی آراسته است و معتقد است هنر هر چه دربرگیرنده تر باشد یعنی به راحتی بوسیله مخاطبانش درک شود مبتذل تر است در تضاد قرار دارد. هنر از آنجا که باید با واقعیت سر و کار داشته باشد نمی تواند دربرگیرنده نباشد. درک هنر واقعی برای عموم مخاطبانش ساده است. نیازی نیست مخاطب در مواجهه با آن شکنجه شود تا دست آخر به شکلی متوهمانه دریابد که مقصود هنرمند از آفرینش اثرش چه بوده است. هنر اگر اینگونه نباشد واقعی نیست، تقلبی است. ارزشمند و جدی هم نیست. بی ارزش و سبُک است. فیلم یا رُمانی را تصور کنید که فیلمساز یا نویسنده اش مدعی اند درک بی میانجی مقصودشان در آفرینش اثر ممکن نیست پس طبیعی است که مثلا یک کارگر ساده یا یک زن خانه دار در مواجهه با آن چیزی در نیابند. برای من روشن است که چنین اثری یک اثر هنری واقعی نیست. و به این دلیل جدی و ارزشمند هم به شمار نمی آید. آن اثر اگر با واقعیت نسبتی داشت آنگاه همه، که به انحای مختلف در زندگی های روزمره شان با واقعیت سر و کار دارند و مدام به قضاوت میان آنچه واقعی است و آنچه واقعی نیست دست می زنند، به آن جلب می شدند و از به اشتراک گذاری واقعیت به میانجی آن لذت می بردند. صحنه ای از یک فیلم یا رمان را تصور کنید که در آن قهرمان اصلی که مانند همه ما آدمی بسیار معمولی است جنایتی کرده است و به این سبب با مجازات مرگ مواجه می شود. جنایت و مواجهه با مجازات مرگ به سبب ارتکابِ آن، اموری واقعی اند. برای هر کسی ممکن است رخ دهد. پردازش استادانه چنین صحنه ای توسط یک فیلمساز یا رمان نویس سرگرم کننده خواهد بود نه به این معنا که ما با دیدن یا خواندن آن قهقهه بزنیم و از اندیشیدن فارغ شویم بل به این معنا که در مواجهه با آن از تجربه مشترکِ قرارگیری در موقعیتی واقعی لذت ببریم. لذتی که تنها هنر و آن هم هنر سرگرم کننده است که برایمان فراهم می کند.
آیا در این معنا می توان سرگرم کنندگی را عاملی دانست که اثر هنری را به ابتذال می کشد؟ بله می توان دانست به شرط آنکه نه بیان صریحِ واقعیتِ ملموس که ساختن جهانی متوهمانه که در آن گریز از واقعیت امری پسندیده است هدف غایی هر اثر هنری تلقی شود. اگر اینگونه بنگریم نه تنها اثر هنریِ سرگرم کننده بلکه کل جهان واقعی مبتذل خواهد بود. چیرگی چنین دیدگاهی، بشر را در خلق هنر والای انسانی ناتوان می کند. و ناتوانی در خلق چنین هنری به معنای ناتوانی در تغییر جهان از مجرای بازآفرینی دوباره آن است.
بخش سوم
تالستوی در آغاز رمان آنا کارِنینا می نویسد: «خانواده های خوشبخت همه مثل هم اند، اما خانواده های شوربخت هرکدام بدبختی خاص خود را دارند. در خانه آبلونسکی کارها همه آشفته بود…» . این آغاز، نمونه پردازش استادانه صحنه ای است که در آن این قابلیت ایجاد می شود که همه فارغ از آنکه به کدام زمان و کدام مکان تعلق دارند به جهان خاص هنرمند (در اینجا خانه آبلونسکی که خانه اشرافزاده ای روس در میانه سده ۱۹ میلادی است) وارد شوند. رمان او می تواند همه را سرگرم کند چرا که واقعی است. رمانی است درباره خانواده های خوشبخت، که به نظر هنرمند همه مثل هم اند، و درباره خانواده های شوربخت، که درست است هر کدام شوربختی خاص خود را دارند اما دقیقا به همان علت که در خوشبختی به هم شبیه اند تجربه های خاص شوربختی یکدیگر را هم به خوبی می فهمند و می توانند به میانجی روایت آن تجربه های خاص، چنان گرم خواندن شوند که به کل از یاد ببرند آنچه هنرمند آفریده توصیف عمیق زیست اشراف زادگان روسِ زیستنده در سده ۱۹ میلادی بوده است.
هنر سرگرم کننده، یعنی هنری که اصرار دارد نسبت خود را با جهان واقعی حفظ کند و از این طریق همه را به خود مجذوب سازد، هنری است که هیچگاه تعلقش را به زمان و مکان مشخصی که در آن آفریده شده از دست نمی دهد. ولی این تعلق سبب نمی شود نتواند همه را حتی آنها که به آن زمان و مکان مشخص تعلق ندارند به خود جلب کند. آنچیز که در مواجهه با چنین هنری به مخاطب اجازه می دهد فراتر از مرزهای زمان و مکان مشخصی که هنر در آن آفریده شده است با اثر درگیر شود و آن را دریابد کلیتی است که در پس هر واقعیت مشخصی نهفته است. و آن کلیت، انسان است. هنرِ واقعی هنری است که در آن انسان در کلیتش به تصویر کشیده شود و دقیقا از همین جهت است که اگر هنرمند به چنین موفقیتی دست یابد یعنی بتواند انسان را در پس تمام خاص بودگی هایش در کلیت ش تصویر کند آفریده اش برای همه انسانها فهمیدنی خواهد شد. آیا می توان انسانی را تصور کرد که عمیق ترین احساسات برآمده از تفسیر تجربه کمک به یک سرباز زخمی در میدان جنگ را در یک اثر هنری درنیابد و در آن اثر غوطه ور نشود و به میانجی این غوطه وری لذت نبرد؟ اگر هنرمندی چنین تجربه ای را استادانه تفسیر کرده یا به تصویر کشیده باشد تفاوتی ندارد میدان جنگ اش به کدام زمان و کدام مکان مشخص متعلق است. همه در مواجهه با آن، خود را در آن خواهند یافت و چنان گرم جزئیات آن خواهند شد که گویی به زمان و مکانی متعلقند که خالق اثر به آن تعلق داشته است. این، هنری سرگرم کننده است و در اینجا سرگرم کنندگی نه به معنای فراغت از واقعیت یا پرهیز از اندیشیدن که به معنای امکان پذیرشدن درک بی میانجی واقعیت و غوطه ورشدن در آن است. کاری که اگر هنر، هنر باشد همه به میانجی آن، فارغ از آنکه به چه قشری یا طبقهای یا زمانی یا مکانی متعلق اند، از عهده اش برخواهند آمد.